نقد کلام! بخشی از مقاله‌ی بلند هنر چیست و هنرمند کیست!

هیچ آفریننده‌ی اثر هنری نباید مغرور و از تبادل نظر هراسان و از نقد گریزان باشد. انتقادی که از موضع دانش و مطمح بصیرت صورت بپذیرد؛ قطعا مفید و سازنده خواهد بود!
در حقيقت كسانى كه از نقد گريزان هستند؛ بى‌آنكه خود بدانند، درهاى پيشرفت و ترقى را به روى خود بسته و پل فتح را شكسته اند.
از آنجاكه دانش اين عزيزان بسيار محدود است، دانش گسترده‌ى ادبيات فارسى را تا همان محدوده‌اى مى بينند كه خود از آن اطلاع دارند و در نتيجه چنين فرد هرگز به دانش متعالى ادبيات دست نخواهد يافت. هر اثر هنری که نشر یابد، دیگر تنها متعلق به صاحب اثر نیست بلکه متعلق به جمهور مردم است! بنابر این اثر نشر یافته، قابل نقدِ اصولی از سوی نقادی آگاه است و صاحب اثر حق ندارد مانعی در راه ایراد و نقد و بررسی منتقد بوجود آورد!
نقد تا آن جا که به دخالت در امور هنری صاحب اثر منجر نشود، حرکتی متعال محسوب می شود! البته فراموش نشود كه دخالت در امور هنرى به معناى پيشنهاد يا نقد نيست بلكه تحميل سلايق شخصى بشمار می‌رود.
بسیار مشاهده شده است که آفرینندگانی، مخلوقات ذهنی خود را زیباترین اثر فرض می کردند اما همین‌که به وسیله‌ی نقد، عیوب آن مطرح می‌شد، کاخ زیبایی اثر در برابر چشمان‌شان فرو می‌ریخت و آنجا بود که در می‌یافتند؛ آثارشان زمین تا آسمان با تکامل فاصله دارد. چرا که آگاهی در امور، زداینده‌ی باورهای غلط ذهن آدمی است!
نقد در لغت به معنای تمیز دادن خوب از بد، سره کردن، جدا کردن غث از سمین و در اصطلاح ادب: تشخیص دادن و آشکار ساختن عیوب و محاسن سخن است.
اما آن چه که اینک از این معانی، مدنظر ماست؛ تعبیرِ ظاهر ساختن عیوب یا محاسن کلام است!
نقد ادبی، سنجش و معرفی ارزش واقعی آثار ادبی است و همین‌طور بررسی عواملی است که موجب می‌شود، اثری مورد پذیرش عوام واقع گردد یا نگردد! ارزش نقادی در این است که منتقدانِ آگاهِ بدونِ غرض، سدّی روبروی یاوه‌گویان قرار می‌دهند و مانع ورود محصولات غیرهنری آنان در بازار هنری می‌شوند! به‌عبارتی دیگر؛ نقادان آگاه و نکته‌سنج، محصول‌های بی‌ارزش سودجویان هنری را به مردم معرفی نموده و مانع عرضه‌ی آن به جویندگان هنر می‌شوند و این بدان معناست که انتقاد ادبی، نفوذ و جلالت واقعی محصول‌های هنری را تفسیر کرده و طبع سالم و ذوق سلیم صاحبان اثر را در هر زمان به مردم می‌نمایاند!
نقد راستین خود، یک آفرینش هنری محسوب می‌شود و موجب بیداری و کسب دانش مردم نیز می‌گردد؛ منتقد هشیار به نیروی دانش و منطق، هنر متعالی را به مردم معرفی می‌کند و در این زمینه می‌بایست، غیرمغرضانه یک داوری اصولی و صحیح و راستین را به نمایش بگذارد، چراکه: نقاد مغرض، هنر را به ابتذال می‌کشاند!
بیهوده نیست که آنتوان چخوف نویسنده‌ی روسی می‌گوید:
[نقادان خرمگس‌هایی هستند که روی پیکر اسب می‌نشینند و آن بیچاره را نیش می‌زنند و از شخم زدن باز می‌دارند]
و هم‌چنین لئون تولستوی میگوید: [نقادان، کودن‌هایی هستند که خود از خلق یک اثر ناتوانند!]
پس منظور چخوف و تولستوی نقادان مانع در راه ایجاد آثار هنری و منتقدان همیشه مخالف بی‌سواد است اما کسی که از روی حسادت و غرض‌ورزی و خودنمایی، برای مطرح ساختن خود آثاری مطالعه می‌کند تا عیبی در آن بیابد و انتقادهای سلیقه‌ای خود را طرح‌ریزی کند؛ نمی‌تواند نام نقاد را به خود نسبت دهد، چنین شخص عقاید خود را در کلام دیگران جستجو می‌کند و به‌جای این‌که به تفسیر اندیشه و معانی کلام هنرمندان بپردازد‌، به دنبال مفاهیمی می‌گردد که به عقیده و مضامین خود نزدیک باشد. یعنی آن‌گونه که می‌خواهد به تفسیر و نقادی می‌پردازد و کلام آنان را با اندیشه‌های خویش هماهنگ می‌سازد! پس نقد شامل بیان محاسن نیز می‌شود. این قابل قبول که ذوق سلیم به ارزش‌های هنری هنرمند می‌افزاید اما آن چه که مسلم است، این است که ذوق آدمی تنها ملاک نقد و بررسی نیست! زیرا چنین نقد می‌تواند هنرمند را از رسیدن به هنر واقعی باز دارد! یعنی: این بدان معنا نیست که هرکس سلیقه‌ی شخصی خود را زیر پوشش نقد آثار هنری، به صاحب هنر و عوام تحمیل کند، می‌تواند لقب منتقد را زیبنده‌ی خود بداند!
آنتوان چخوف می گوید: [کسی که می‌خواهد آثار یک شاعر یا یک نویسنده را مورد نقد و بررسی قرار دهد می‌بایست خود شاعر یا نویسنده باشد]
این کلام کاملا قابل قبول است اما می‌بایست موارد استثنایی را هم در نظر گرفت! چرا که نقادانی یافت می‌شوند که از این قاعده مستثنی هستند؛ نه شاعرند و نه نویسنده اما آن‌چنان در حرفه‌ی نقادی تبحر دارند که آدمی را به حیرت می‌اندازند!
کسانی هستند که هیچ اثر هنری نیافریده‌اند اما در حین مطالعه، آثار دیگران را به راحتی نقد می‌کنند و عیوب سخن را آشکار می سازند!
منتقد باید نکته سنج و آگاه به دانش روز باشد و با نگاهی باز و به‌ دور از تفسیرهای خصوصی به معیارهای عقلانی، منطقی، علمی و بدون هیچ‌گونه غرضی به نقد محصول‌های هنری و آثار ادبی بپردازد!
نقاد راستین در نقد آثار هنری، تعبیرات مضحک و ضعیف را حذف می‌کند و به‌جای آن تعبیرات دل‌نشین را به نویسنده یا شاعر پیشنهاد می‌دهد تا به رونق سخن بیفزاید! ادبا معتقدند که اهمیت شعر و نثر تنها در شیوه‌ی بیان نیست، بل‌که محتوا و مضمون نیز می‌بایست از حیث اخلاقی، روانی و فنی، مورد نقد و بررسی نقادان نکته سنج قرار بگیرد!

سو ٕاستفاده از حرفه‌ی نقادی

نقّاد به هنگام نقد می‌بایست یک شعر یا یک نثر را از ابعاد گوناگون مورد ارزیابی قرار دهد، از این روی پرداختن به ظاهر آثار کافی به نظر نمی‌رسد و یک منتقد می‌بایست به تبادل نظر درباره‌ی مغز اصلی مضامین بپردازد! ادبا نقد ادبی را به دو بخش تقسیم کرده اند:
۱ نقد لغوی
۲ نقد فنی یا کلی

در گذشته‌ای نه چندان دور، تعدادی منتقدنمای نجیب‌زاده (!) حاشیه‌نویسی را از حرفه‌ی نقادی و الف را از علف تمیز نداده، هر دو را از یک مقوله پنداشته، تفاوتی میان‌شان ننهاده، و از سر خودنمایی، دیوانه‌وار به جان مجموعه شعر (!) دوستان متشاعرشان افتادند و در نقد و بررسی‌های مغرضانه‌ی خود تنها به تعریف و تمجید صاحبان اثر و در نتیجه آثارشان پرداختند که در حقیقت آبروی خویش را باختند.
این ترفندبازان که دچار فقر ادبی بوده، ناآگاهانه در مسیر نگارش، سیر قهقرایی پیموده و برای خودنمایی و به شهره رساندن دوستان متشاعر خود، آثارشان را ستوده و در تعریف نامه‌های خود پانوشت‌هایی به منظور زینت‌المقاله ایجاد نموده، به گمانی که از این رهگذر در امیدی به روی خود گشوده‌اند و این در حالی است که سرتاسر پاورقی‌شان توضیح واضحات است و در همه‌ی موارد سرکشی کرده‌اند، الّا موضوع اصلی!
گروهی دیگر پای از دایره‌ی اختیارات خویش فراتر نهاده و در حوزه‌ی خودنمایی ورود کرده و با دانشی که ندارند؛ به نقد وبررسی آثار هنرمندان دیگر کشورها پرداخته و با اظهار نظرهای غلط مردم را سرگرم بافته‌های خویش ساخته‌اند!
و اکنون تعدادی دیگر که در اقوال‌شان سخن از نویسندگان دیگر مرز و بوم به میان می‌آید؛ برای با اهمیت جلوه دادن اندیشه‌ی‌شان و این که به اصطلاح خوانندگان آثار خود را به شگفتی وادارند، نام صاحب نظران بیگانه را با حروف لاتین در پاورقی‌ها و یا پانوشته‌های‌شان ثبت کرده که اصولا نیازی به چنین آرایش دروغینی نبوده و نیست!
این امر زمانی ضرورت دارد که باحروف فارسی نتوان تلفظ صحیح اسامی بیگانه را در معرض دید مخاطب قرار داد و این بدان معناست که مولف زمانی می‌بایست به چنین کار تن در دهد که برای به لفظ در آوردن آن عاجز باشد و یا نیاز مبرمی احساس شود! پس وسواس در این زمینه به منظور زینت الکلام، اقدامی بی‌مورد و به ‌دور از رسالت و فعالیت هنری تلقی می شود. به‌عنوان نمونه: زمانی که بتوان نام ارنست همینگوی را به خوبی به‌لفظ در آورد، چه التزام است که در پاورقی به خط لاتین درج شود؟
پاورقی‌ها، عباراتی شبیه به حشو یا جمله‌ی معترضه‌اند که برای توضیح بیشتر مورد استفاده قرار می گیرند، آن هم در صورت ضرورت، نه به‌منظور آرایش سخن!
گروهی دیگر؛ به‌منظور هنری نشان دادن نوشته‌های خویش تلاش می‌کنند تا تحت هر عنوان نام چند نویسنده‌ی بیگانه را به‌همراه ذکر آثارشان در بافته‌های خویش جای دهند تا بدین وسیله بر رونق سخن بیفزایند، بدون این که اصولاً نیازی به ذکر نام آن‌ها باشد.
و این در حالی است که این بزرگ‌نمایی‌ها تنها به منظور عرض اندام و خودنمایی در عرصه‌ی هنر اعمال می‌شود و موضوع اصلی هم چنان از اندیشه‌های متعالی خالی می‌ماند! البته این بدین منظور نیست که آوردن نام بزرگان بین المللی در مقالات و نقد و بررسی آثار ادبی، حشو قبیح تلقی شود، نه! ابداً این چنین نیست!
اما همان طور که می‌دانید این اقدام می‌بایست به ضرورت بیان اندیشه صورت پذیرد، نه اینکه وارونه عمل شود و افکار، پیرو حواشی مکذوب گردد که این عملکرد در آیین هنر، نوعی ترفند به‌شمار می‌رود!
تهران ۱۳۶۶
فضل الله نکولعل آزاد
www.lalazad.blogfa.com
www.fazlollahnekoolalazad.blogfa.com
Www.f-lalazad.blogfa.com
Www.faznekooazad.blogfa.com
Www.nazarhayeadabi.blogfa.com
www.lalazad.blogfa.com

یکی از دوستان در (پی‌وی) پرسیده؛
((آخر ما نفهمیدیم نقد باید به صورت جزئی باشد یا کلی؟
گروهی، نقادان را به ارائه‌ی نقد کلی تشویق می‌کنند و برخی به عکس آن! اصولا نقد چیست و منتقد واقعی کیست؟
نقد کلی بهتر است یا جزئی؟
نقادی که به جزئیات می‌پردازد، واردتر است یا آنکه کلّی‌گویی می‌کند؟ اصولا شرایط نقادی چیست و چه کسانی مجازند تا شعری را نقد کنند؟
و اینکه گاه در نقدهای‌تان می‌گویید؛ (المعنی فی بطن الشاعر) به چه معناست؟))

پاسخ؛
نقد، نقد است و به منظور پیشرفت صاحب اثر طراحی می‌شود و کلّی و جزئی ندارد.
یعنی اینکه، نقد بدین منظور صورت می‌پذیرد که صاحب اثر با مطالعه و تعمق به روی آن بتواند، به رفع نواقص و ایرادهای خود بپردازد. چراکه منتقد واقعی هیچ‌گاه نقد خود را برای خودنمایی در معرض دید دیگران قرار نمی‌دهد اما اگر منظورتان این است که کدام نقد حرفه‌ای‌تر است، باید اذعان کنم، قطعا نقد حرفه‌ای نقدی است که در آن به جزئیات نیز پرداخته شود.
از همه مهم‌تر اینکه، یک نقاد حرفه‌ای می‌بایست، به دانش زبان‌شناسی و نکات ظریف شعری واقف و ادیب باشد و بتواند منظور خود را با 《اصطلاح‌های ادبی، عروضی》 بیان کند، در غیر این صورت منتقد در رتبه‌ی پایین‌تر یعنی؛ میانه قرار می‌گیرد، نه درجه‌ی متعالی!
نقاد می‌بایست، یک شعر یا یک نثر را از ابعاد گوناگون مورد ارزیابی قرار دهد، از این روی پرداختن به ظاهر اثر کافی به نظر نمی‌رسد و می‌بایست به نقد مضمون نیز بپردازد! ادبا نقد ادبی را به دو بخش تقسیم کرده‌اند:
۱ نقد لغوی
۲ نقد فنی یا کلی
نقد تا آن‌جا که به دخالت در امور هنری صاحب اثر منجر نشود، حرکتی متعال محسوب می‌شود. البته فراموش نشود كه دخالت در امور هنرى به معناى پيشنهاد يا نقد نيست بلكه تحميل سلايق شخصى به‌شمار می‌رود.
بسیار مشاهده شده آفرینندگانی، مخلوقات ذهنی خود را زیباترین اثر فرض می‌کردند اما همین‌که به‌وسیله‌ی نقد، عیوب آن مطرح می‌شد، کاخ زیبایی اثر در برابر چشمان‌شان فرو می‌ریخت و آنجا بود که درمی‌یافتند؛ آثارشان زمین تا آسمان با تکامل فاصله دارد. چراکه آگاهی در امور، زداینده‌ی باورهای غلط ذهن آدمی است!
نقد در لغت به معنای تمیز دادن خوب از بد، سره کردن، جدا کردن غث از سمین و در اصطلاح ادب: تشخیص دادن و آشکار ساختن عیوب و محاسن سخن است.
اما آن چه که اینک از این معانی، مدنظر ماست؛ تعبیرِ ظاهر ساختن عیوب یا محاسن کلام است.
نقد ادبی، سنجش و معرفی ارزش واقعی آثار ادبی است و همین طور بررسی عواملی است که موجب می‌شود، اثری مورد پذیرش عوام واقع گردد یا نگردد!
ارزش نقادی در این است که منتقدانِ آگاهِ بدونِ غرض، سدّی روبروی یاوه‌گویان قرار می‌دهند و مانع ورود محصولات غیرهنری آنان در بازار هنری می‌شوند! به عبارتی دیگر؛ نقادان آگاه و نکته‌سنج، محصولات بی‌ارزش سودجویان هنری را به مردم معرفی نموده و مانع عرضه‌ی آن به جویندگان هنر می‌شوند و این بدان معناست که انتقاد ادبی، نفوذ و جلالت واقعی محصولات هنری را تفسیر کرده و طبع سالم و ذوق سلیم صاحبان اثر را در هر زمان به مردم می‌نمایاند.
نقد راستین، خود یک آفرینش هنری محسوب می‌شود و موجب بیداری و کسب دانش مردم نیز می‌گردد.
منتقد هشیار، به نیروی دانش و منطق، هنر متعالی را به مردم معرفی می‌کند و در این زمینه می‌بایست، غیرمغرضانه یک داوری اصولی و صحیح و راستین را به نمایش بگذارد، چراکه: نقاد مغرض، هنر را به ابتذال می‌کشاند.
بیهوده نیست که آنتوان چخوف نویسنده‌ی روسی می‌گوید:
[نقادان خرمگس‌هایی هستند که روی پیکر اسب می‌نشینند و آن بیچاره را نیش می‌زنند و از شخم زدن باز می‌دارند]
و هم‌چنین لئون تولستوی می‌گوید؛ [نقادان، کودن‌هایی هستند که خود از خلق یک اثر ناتوانند!]
پس منظور چخوف و تولستوی نقادان مانع در راه ایجاد آثار هنری و منتقدان همیشه مخالف بی‌سواد است اما کسی که از روی حسادت و غرض‌ورزی و خودنمایی، برای مطرح ساختن خود آثاری مطالعه می‌کند تا عیبی در آن بیابد و انتقادات سلیقه‌ای خود را طرح‌ریزی کند؛ نمی‌تواند، نام نقاد را زیبنده‌ی خود سازد، چنین شخص عقاید خود را در کلام دیگران جستجو می‌کند و به‌جای این‌که به تفسیر اندیشه و معانی کلام هنرمندان بپردازد‌، به‌دنبال مفاهیمی می‌گردد که به عقیده و مضامین خود نزدیک باشد. یعنی آنگونه که می‌خواهد به تفسیر و به‌اصطلاح به نقادی می‌پردازد و کلام آنان را با اندیشه‌های خود هماهنگ می‌سازد! این قابل قبول که ذوق سلیم به ارزش‌های هنری هنرمند می‌افزاید اما آن چه که مسلم است، این است که ذوق آدمی تنها ملاک نقد و بررسی نیست! زیرا چنین نقد می‌تواند هنرمند را از رسیدن به هنر واقعی بازدارد! یعنی: این بدان معنا نیست که هرکس سلیقه‌ی شخصی خود را زیر پوشش نقد آثار هنری، به صاحب هنر و عوام تحمیل کند، می‌تواند نام منتقد را زیبنده‌ی خود بداند و اما در شعر و نثر، یک منتقد می‌تواند پیشنهادهایی را ارائه دهد که کلام را به فصاحت و بلاغت نزدیک کند. یعنی با زدودن حشوها یا واژگان زائد کلام را فصیح و با آوردن آن‌چه که از ذهن شاعر یا نویسنده دور مانده آن را بلیغ سازد.
منتقد الفاظ نادرست را که در ذهن صاحب اثر به‌عنوان واژه شکل گرفته، معرفی می‌کند.
هم‌چنین چنانچه سروده‌ای از حیث وزن و قافیه‌ دچار اشکال باشد، وظیفه‌ی نقاد است که آن را بازگو کند.
از ویژگی‌های نقادی این است که فرد منتقد می‌بایست شجاع باشد و ناسزاگویی‌‌های صاحب اثر و مخالفین‌ را تحمل کند.
احسان طبری در مطلبی می‌گوید؛
((انتقادی که راه نشان ندهد، عقل و قریحه را به تکاپو نیندازد و جهت اثباتی را روشن نسازد، انتقاد سازنده نیست! ایراد‌گیری‌های بی‌مورد ویرانگر است.
در اینجا ناتوانی ناقد بروز می‌کند که می‌داند، چه کاری را نباید انجام دهد اما نمی‌داند، چه باید بکند! چون این نقادی نمی‌تواند پرورنده و سازنده و ره‌گشا باشد))
○
و این‌که فرموده‌اید؛
معنای (المعنی فی بطن الشاعر) چیست، باید خدمتتان عرض کنم، همانطور که در نقدهایم، بارها و بارها گفته‌ام؛
آنچه در ذهن شاعر می‌گذرد، همه می‌بایست در شعر گنجانده شود، نه اینکه شاعر بخشی را به روی کاغذ بیاورد و بخشی دیگر را در قفس ذهن محبوس سازد!
از آنجا که شاعر به هنگام سرودن در خیالات خود سیر می‌کند، ناخواسته ممکن است، به دلیل غرق شدن در احساس و اندیشه‌ی خود، گمان کند که مخاطبین نیز در این سیاحت سهیم هستند اما غافل از اینکه اندیشه‌ها تنها در ذهن اد به تصویر کشیده شده است. برای نمونه؛ یکی از شاعران در سروده‌ی خود گفته؛
مادرم هر روز می‌گذشت از (این) زیرپله‌ها
بسیارخب! مگر به غیر از این است که شاعر در ذهن خود تصویرسازی کرده و به این نیندیشیده که در این فضاسازی ذهنی کسی همراه او نیست. چراکه خواننده یا شنونده‌ی سروده می‌تواند بگوید؛ کدام زیرپله‌ها؟
سرایندگان امروزی ما نیز غالبا بخش بسیاری از اندیشه‌ها را در ذهن نگاه می‌دارند، توگویی می‌خواهند آنرا با سنجاق ضمیمه‌ی سروده‌ی خود سازند!
اینجاست که می‌گویند؛ (المعنی فی بطن الشاعر) مفهوم در باطن شاعر نهفته باقی مانده است.
آقای امیلیو بتی《حقوقدان ایتالیایی، محقق حقوق روم، فیلسوف و متکلم》معاصر در این زمینه می‌گوید:
((معنی‌ها را باید در خود داده‌ها جستجو کرد و آن را از خارج بر آن وارد نساخت))
فضل‌الله نکولعل آزاد
★
آقای احسان طبری در این باره مقالتی نگاشته‌اند؛ تحت عنوان (چگونه شعر را نقد کنیم) که خواندن آن خالی از لطف نیست.
چگونه شعر را نقد کنیم
به قلم: احسان طبری
[با ویرایش و حذفیات و اضافات]
طی سالهای اخیر درباره‌ی شعر و نقد شعر کهن و شعر امروزی در کشور ما کتابها و رساله‌های فراوانی نوشته شده است.
یکی از جالب‌ترین کتابها در این میانه، صور خیال در شعر فارسی از شفیعی کدکنی است.
در کتاب ذکر شده، ابتدا این صور خیال مورد بحث نظری بسیار وسیع قرار می‌گیرد و سپس بر شعر فارسی از آغاز قرن سوم هجر تا قرن ششم، انطباق می‌یابد و امید است این بررسی که گویا مجلدات متعددی را در برخواهد گرفت؛ ادامه یابد.
آقای کدکنی کتاب دیگری نیز در زمینه‌ی مورد بررسی ما دارد! یعنی کتاب موسیقی شعر که آن را در جوانی نوشته ولی اخیراً به چاپ رسیده است . در آستانه ی شرکت در این مجلس بار دیگر چاپ تازه‌تر دو جلد کتاب طلا در مس ( رضا براهنی ) و صور و اسباب در شعر امروز ایران ( اسماعیل نوری علاء ) را خوانده ام که مستقیماً به شعرا و شعر امروز اختصاص دارد .
در سابق کتاب شعر بی‌دروغ ، شعر بی‌نقاب ( دکتر عبدالحسین زرین کوب ) را خوانده بودم که آن نیز بحث مشبعی از دیدگاه فرهنگ ایرانی و اسلامی ایران درباره ی شعر ، به طور اعم و نیز شعر امروز است .
دکتر زرین کوب در کتاب یادداشت‌ها و اندیشه‌ها نیز بخشی از کتاب را به مسائل مربوط به ماهیت شعر و نقد شعر در اروپا و نقد شعر در ایران اختصاص داده که سودمند است و از جمله در آن شعر سره یا شعر ناب ، شاید برای اولین بار مورد بحث قرار می‌گیرد .
از آثار دیگری که اینجانب با آن‌ آشنا هستم شعر و سیاست رساله ی کوچک ولی اندیشمندانه ی ( ناصر پورقمی ) و از شاعری ( اسماعیل خوئی ) است که طی آن دو قطعه ملخص از آثار ( ایمانوئل کانت ) و ( مارتین‌ هایدگر ) درباره ی شعر نیز به صورت ترجمه گنجانده شده است .
نقد در کشور ما رشته ی تازه ای است و عیب نقد معاصر ما گاه در ذهن‌گرایی آن و گاه در کلی گویی‌ها و اظهارات زیبا ولی اثبات نشده و گاه در لحن و شیوه آن است .
در کشور ما انقلابی بزرگ رخ داده و عصری نو آغاز ‌شده و گمان می‌کنم در این عصر ، ما دیگر نباید به ذهن‌گرائی اعم از مثبت یا منفی به احکام ادعایی بدون اثبات ، به مصطلاحات و معقولات عاری از تعریف علمی ، به بررسی‌های خالی از انتظام منطقی ، به جدل و به جانشین کردن تفسیر‌های دلخواه به جای نقد خبره و منطبق بسنده کنیم .
نقادی کاری است بسیار دشوار و اگر تخیل نقاد از جهت آفرینش یک اثر ادبی گاه از شاعر پائین‌تر است ، از جهت آشنایی به فن و تاریخ شعر ، به درون بافت و نسج فکری شعر ، باید از او در مقام بالاتر قرار داشته باشد تا بتواند صرافی کند .
به نظر اینجانب نقاد شعر امروز اگر می‌خواهد از مواضع عینی به موضوع نقد برخورد نماید ؛ باید نظر خود را درباره ی نکات زیرین یعنی آنچه که ما آن را ملاک‌های عینی نقد می‌نامیم ، روشن کند :

١ ) درباره ی زبان

شیوه ی واژه گزینی و چفت و بست کلام شعری و درجه ی بلاغت و فصاحت آن ، درباره ی نوع زبان اثر هنری ( مانند کهن بودن یا عامیانه بودن ، مصنوعی یا ترجمه وار بودن ، نوآورانه بودن زبان و مقولاتی از این قبیل )

۲) درباره ی صور و تعابیر و کنایات و استعارات و تشبیهات شاعر

که تار و پود زبان شعری از آن بافته شده است و تعیین حد نوآوری و خلاقیت شاعر در این عرصه ی خاص زبان شعر مانند زبان هر هنری تصویری است و اگر شاعری از این بابت تنگدست باشد ، به مقام خود نرسیده است .
این که برخی از نوعی “ رستاخیز زبانی ” شاعر سخن گفته‌اند ، نیز کلام در خورد دقتی است و باید تعریف این مقوله را دریافت .

٣ ) درباره ی مضمون فکری شعر
که سمت و رسالت و پیام شعر را روشن می‌کند و نقش اجتماعی آن را قوت می‌بخشد .

۴ ) درباره شکل شعر

از جهت تکنیک و فن ، مانند آن که شعر سنتی عروضی است یا هجایی . موزون است یا بی‌وزن . خلقی است و غیره ...

۵ ) درباره ی شیوه ی تالیف و ترکیب یا ( کومپوزیسیون ) شعر

یعنی این که چگونه آغاز می‌شود و چه گونه انجام می‌گیرد ، اطناب و ایجاز در آن چگونه است و تناسب اجزای آن با هم چیست .

۶ ) درباره ی نوع شعر

مانند : حماسی ، غنایی ، طنزآمیز ، روایی ، تعلیمی ، رثاء ، توصیفی و امثال آن ...
و اینکه آیا شاعر توانسته مطالبات و مقتضیات نوع شعر را مراعات کند یا از عهده [ ی آن ] برنیامده است .

۷ ) درباره ی موضع اجتماعی و سیاسی جانبداری و خلقیت شعر

و این که شعر دانسته یا ندانسته به کدام نیروهای تاریخی خدمت می‌کند و دارای چه رسالتی است .

۸ ) درباره ی درجه ی ابتکار و اختراع شاعرانه ، تقلیدی یا ابداعی بودن شعر .

انتقاد باید سازنده و آفریننده باشد یعنی باید بتواند انتقاد را تا حد طرح مسائل اصولی در گستره ی انتقاد ( و در مورد ما در گستره ی شعر ) اوج دهد .
بتواند به رویش و تکامل موضوع انتقاد کمک کند .
تئوریسین‌های مترقی بسنده کردن به انتقاد منفی را نقد می‌کنند .
آنان می‌گفتند :
انتقاد کردن خطا هنوز به معنای غلبه بر خطا نیست ، انتقادی که ضرورت تاریخی موضوع مورد نقد را نبیند و شیوه ی غلبه بر نارسایی را نیابد ؛ ناچار به چند خطاب خشم آلوده بسنده می‌کند و [ بدان ] اکتفا می‌ورزد .
انتقادی که راه نشان ندهد ، عقل و قریحه را به تکاپو نیندازد و جهت اثباتی را روشن نسازد ، انتقاد سازنده نیست ! ایراد‌گیری های بی مورد ویرانگر است .
در اینجا ناتوانی ناقد بروز می‌کند که می‌داند چه کاری را نباید انجام اما نمی‌داند چه باید بکند !
چون این نقادی نمی‌تواند پرورنده و سازنده و ره گشا باشد .

شفیعی کدکنی در صور خیال در شعر فارسی سخنان ابن قتیبه را در کتاب الشعر و الشعراء که سخت مخالف آن بود که کسی قدمی از چهار چوب تشبیهات و تغییرات و مطالب شعری شعرای جاهلیت آن سوتر ‌گذارد ، نقل می‌کند .
ما این نوع سلیقه را اگر چه نه به این شدت طی صد سال اخیر تحول شعر فارسی ، بارها در نزد ادیبان معاصر دیده ایم .
فراگرفتن سنت گذشته به معنای توقف در این موضع و جمود در آن نیست بلکه تنها حرکت به جلو و نوآوری که به اشکال مختلف بروز می‌کند ( مضمون نو در شکل کهنه ، شکل نو با مضمون کهنه ، شکل نو با مضمون نو ) باید با توجه به آزمونهای گرد آمده و اطلاع از آن باشد .

به قول مولوی :

« گرچه هر عصری سخن آری بود
لیک گفته ی دیگران یاری بود »

اما درباره ی این که اجزای شعر ( برای نقد این اجزا ) چیست ، این بحث را صاحبنظران به ویژه اعراب که بیشتر درباره ی شعر و نقد شعر نوشته‌اند ، نیز به میان کشیده بودند و این اجزا را عمودهای شعری نامیدند .
مثلاً ( مرزوقی ) در کتاب شرح حماسه ی خود از “ شرف معنی ” و “ جزالت لفظ ” و “ اصابت وصف ” و “هماهنگی اجزای کلام” و “ نزدیکی تشبیه ” و “ انتخاب وزن مناسب برای شعر ” و “ هماهنگی مستعار با مستعاله در امر استعاره ” و “ همگامی لفظ و معنی ” و “ همخوانی لفظ و معنی با وزن و قافیه ” صحبت می‌کند .

در عصر ما کارهای وسیعی که بر روی زبانشناسی ، معنا شناسی ( سمانتیک ) ، علامت‌شناسی ( سمیوتیک ) منطق عمومی زبان و ژرف کاویهایی در رشته‌های زیبا شناسی ، تفسیر هنری ، انتقاد هنری و غیره دیده می‌شود یک سلسله مسائل تازه‌ای را از جهت نقد و تفسیر هنری مطرح کرده است و زمان می‌خواهد تا در کشور ما خوب درک و هضم شود .

امیلیو بتی می‌گوید :

« معنی‌ها را باید در خود داده‌ها جستجو کرد و آن را از خارج بر آن وارد نساخت »
تفسیر “ کلیت ” و همه سویگی ( یا Holisme ) را در کار خود مراعات کند ، یعنی تناسب درونی ارزیابی ‌های تفسیری را حفظ نماید و به تفسیر معکوس واقعیت دست نزند و با داشتن شور و احساس برای سبک و انشا ، معنی ، هنر ، نقش هنرمند ، حق مفسر به تفسیر کردن ، این وظیفه را انجام دهد تا تفسیر از هر باره جذاب و مرغوب و مقنع و واقعی باشد .
با وجود تاکید ( بِتی ) به اصل عدم مداخله مفسر و حفظ جامعیت سخن ، اشکالی از ( هرمه نوتیک ) معاصر غرب می‌کوشد از آثار هنری آن چیزی که می‌خواهد بسازد ! یعنی تفسیر ذهنی رواج یافته است و کار مفسر گاه کاری است غیر از کار مؤلف !

( هرمه نوتیک ) در قرون وسطی به صورت تفسیر متون مقدس موافق قواعد خاصی انجام می‌گرفت و ما هم در تمدن ایرانی و اسلامی سنت مفصلی در امر تفسیر و قواعد آن به نام « زند و پازند» و گزارش ، از زمان ساسانی داریم .
برای آنکه انتقاد بتواند به حربه ی کارایی در پیشرفت هنر بدل شود ؛ باید محیط روحی و اخلاقی لازم آن نیز پدید آید !

صراحت انتقاد درست و مستدل و دوستانه ، نباید بتواند در همبستگی ما خللی وارد سازد .

ناقد باید خبره ، عادل و صریح باشد .
انتقاد شونده باید تصدیق دوست و ستایش پسند و زود رنج و نقد گریز نشود !

به قول عطار :
هر که دون حق ترا نامی نهد
تو یقین دان کو ترا دامی نهد
یا به قول سعدی :

گر هردو دیده هیچ نبیند به اتفاق
بهتر ز دیده ای که نبیند خطای خویش
اشاره به سخنان نغز گویندگان کلاسیک به اینجانب الهام می‌دهد که به اصطلاح برای “ مزید فایده ” چند کلمه‌ نیز درباره ی قواعد نقد شعری و ادبی سنتی ایران در قرون وسطیٰ بگوییم و این باب را به ویژه برای شاعران جوان و نوجوان فرا یاد آوریم :

این سلسله قواعد بر یک رشته علوم ادبی مانند :
علوم عروض ، بدیع ، معانی ، بیان و غیره تنظیم شده و طی زمان این علوم ، همان گونه که گفتیم به تکامل و دقت معینی رسیده بودند . فرصت آن نیست که ما این علوم را با شرح و بسط معرفی کنیم ولی اشاره ی مختصری به هر یک از آن ها خالی از فایده نیست !

١ ) علم عروض

بررسی اوزان و بحور شعر فارسی است .
برای تقطیع وزن در اشعار دو نوع پایه و پیمانه قائل بوده اند :
پایه ی اصلی و پایه ی فرعی
پایه‌های اصلی [ افاعیل عروضی ] مانند : فاعلن و فعولن و فاعلاتن و مفاعلین و مستفعلن و مفعولات و متفاعلن و مفاعلتن است .
پایه‌های فرعی زحاف نام دارد که در اثر افزودن‌ها یا کاستن‌هایی در پایه‌های اصلی ( افاعیل ) حاصل می‌شود !

۲ ) به علم عروض ، علم قافیه نیز مزید می‌شد که قواعد قافیه و روی و ردیف و معایب این کار را معین می‌ساخت . شعر نوپردازان به ویژه در شکل نیمایی آن بحور و اوزان و قوافی را البته به شکل آزادانه‌ای مراعات می‌کند لذا هنوز قواعد کهن عروض و قافیه در مورد این نوع شعر مصداق دارد و به همین جهت روی این دو رشته ی فنی شعر سنتی مکث بیش تری کرده ایم اما اشکال دیگر شعر نو پردازانه و به ویژه “ موج نو ” غیر نیمایی آن بحور و اوزان عروضی و قواعد سنتی قافیه را کنار گذاشت و به دنبال قواعد دیگری رفت که باید آنها را با بررسی روند تکامل این شعرها از درونشان بیرون کشید . برخی از نقادان دوران ما از این جهت شاعران

معاصر را به سنت گرا ، اعتدال‌گرا ، شاعران نیمایی و شاعران موج نو تقسیم کرده‌اند. در ادبیات اروپایی درکنار اشعار سنتی ، از اشعار آزاد و سفید سخن می‌رود و برای وزن در شعر محتوای نوی جستجو می‌کند که در آهنگین بودن عمومی بیان ، هماهنگی الفاظ ، چفت و بست دستوری کلام منعکس است و قافیه‌ها را در هم صدایی واژه‌ها می‌جویند .
در بحث گذشته راجع به شعر گفتیم که این آسان تر شدن جهت فنی در شعر نو هم دارای خواصی است و هم دشواری‌هایی پدید آورده است ! با آن که در هر حال مرحله ی ضرور و ناگزیر تکامل شعر در سراسر جهان است و تاریخ حکم خود را درباره ی آن و به سودش صادر کرده است .

٣ ) دیگر از علوم سنتی که پایه ی نقد شمرده می‌شد ؛ علوم معانی و بیان بود .
در علم معانی قواعدی ذکر می‌گردید که به یاری آنها مطابقت کلام با مقتضای حال و مقام ( یا زمان و مکان ) بررسی می‌گردید اما در علم بیان مقولاتی مانند معانی حقیقی و مجازی و تناسب آنها که “ علاقه ” نام دارد ، استعاره و تشبیه و کنایه و غیره بررسی می‌شده است .
علوم معانی و بیان مطلب را جایی مطرح می‌کنند که برخی از آنها برای ادب‌ شناسی امروزی نیز قابل توجه است و در سخن پیشینیان با وجود صوری و مدرسی بودن برخی مباحث آن ، نکات آموختنی کم نیست .

۴ ) یکی از علوم ادبی مهم دیگر علم بدیع است که صنایع لفظی و معنوی را در کلام منثور یا منظوم مورد بررسی قرار می‌داد . مانند : مراعات نظیر ، ایهام تناسب ، براعت استهلال ، ارسال مثل ، تلمیح ، توریه ، ترصیع ، تنسیق الصفات ، جناس و ...
که البته این صنایع در نثر نیز به کار می رود .

عقیده ی راسخ اینجانب است که باید علوم سنتی ادبی ما به شیوه ی نوینی تنظیم و در دسترس شاعران و نویسندگان قرار گیرد تا در کنار قریحه ی شعری ، بر خود آگاهی فنی شان نیز بیفزاید و آنان را به نکات و اصطلاحات و مباحث ضرور مجهز سازد .
ولی علاوه بر تنظیم علوم سنتی با اسلوب نو ، باید ادب‌ شناسی معاصر در غرب ( علومی مانند پوئه تیک ، استه ‌تیک و غیره ) نیز تنظیم گردد و نقادان فاضل ما بکوشند تا قانونمندی شعر نیمایی و پس از آن را موافق قوانین ( استه ‌تیک ) و ادب‌ شناسی تنظیم کنند و معیارهای عینی برای نقد و ارزیابی را به وجود آورند . زیرا معیارهای شعر کهنه ی ما دیگر چندان پاسخگوی اشعار نو پردازانه نیست ولی معیارهای نو نیز از جهان ذهنیات و سلیقه‌های شخصی به زحمت خارج شده است .

اعتقاد من بر این نیست که دانش ادبی و اطلاعات فنی ، جای قریحه یا “ عرق شاعرانه ” ( Vena Poetica ) را می‌گیرد !
آنچه را که شاعر رومی ( هوراس ) آن را “ جنون مطبوع ” ( Amabilis Insania ) و شاعر نظامی آن را
“ کیمیای سخن ” می‌نامد ؛ پر کند اما برای نمونه ، شاعر بزرگ و بی ‌نظیر ما ( حافظ ) از کسانی بود که بر تئوری ادبی و اسرار بلاغت تسلط داشت و نبوغ را با مهارت فنی همراه می‌ساخت و بدون شک یکی از دلایل عظمت او در مهارت شگرف فنی اوست !
شاعری که علوم ادبی را خواه به معنای سنتی ، خواه امروزی نداند ، از جهت خود آگاهی هنری و جهت فنی ضعیف است لذا نه تنها می‌تواند خطا کند ، بلکه نمی تواند خود را بشناسد و به غث و ثمین ، سره و ناسره ، ارجمند و بدون ‌ارج در کار خود پی‌ببرد .
تمام شعرای بزرگ ما ادبای بزرگ نیز بوده‌اند ؛ به همین سبب توانستند در عالم ادب دوران ‌ساز باشند .
در گذشته از اجزای سه گانه ی هنر یعنی آفرینش بدیعی مضمون و شکل یا فن سخن گفتیم ، اینک باید بگویم که هر یک به مایه‌ای نیازمند است .
آفرینش بدیعی به استعداد نیاز دارد ! ( که اعراب دوران جاهلیت تصور می‌کردند جنی است به نام “ تابعه ” که در جسم شاعر رخنه می‌کند )
مضمون به قدرت تفکر و نیز به تجربه حیاتی و دانش نیازمند است !
[ این بخش از نوشته ی آقای طبری بسیار مهم است که اگر هنرمندان ما در هر زمینه ی هنری به آن دست یازند ؛ چهره ی هنر در ایران دگرگون خواهد شد و به سوی پیشرفت گام خواهد برداشت . ” لعل آزاد “ ]
شکل یا فن نیازمند ادب و زبان است که به همه ی اینها باید سخت کوشی و خویشتن کاوی نیز مزید شود تا این کوشش به اثر هنری بدل شود .
به قول انوری :

صد بار [ به ] عقده در شوم تا خود
از عهده ی یک سخن بدر آیم

(( که البته اصل آن چنین است :
صد بار به عقده در شوم تا من
از عهده ی یک سخن برون آیم
لعل آزاد ))

یا به قول نظامی :
هر چه در این پرده نشانت دهند
گر نستانی ، به از آنت دهند

و شمس قیس رازی در المعجم به کوتاهی ، این اندرز را درباره ی رابطه ی مضمون و شکل به شاعران می‌دهد :
« شاعر باید نه به آوردن معانی خوب در الفاظ پست راضی شود ؛ نه ، به اتیان ( بر همین مبنا به ) معانی مبتذل در الفاظ خوب »
و سرانجام در قابوسنامه آمده است که : «شعر از بهر دیگران گویند، نه از بهر خویش»

در واقع داشتن تسلط بر زبان و بیان شعری و اندیشه ی روشن و بدیع دو محور اساسی شعر شمرده می شود که می‌تواند شعر را تا مرز شگرف “ سهل ممتنع ” اوج دهد . نمی‌توان مانند قیصر روم گفت :

« من قیصر رومم و بالاتر از صرف و نحو قرار دارم »
باید اهرمهای صرف و نحو زبان را نه به معنای خشک و مدرسی آن ، بلکه با توجه به روح پویای زبان و اندیشه ی مخترع هنرمندانه ، در دست داشت و به ویژه از آنچه که می‌خواهیم بگوییم و بسراییم نیک آگاه و با خبر باشیم و نیاز نو گفتن ، عطش شعر در ما پدید آید .
« بوآلو » شاعر و نقاد بزرگ فرانسوی عصر لویی چهاردهم می‌ گوید:
«آن چه خوب درک شود ، خوب هم بیان خواهد شد و الفاظ برای بیان آن آسان به دست می‌آید»
و تقریبن در همین معنی در فائوست می‌گوید:

«اگر کسی واقعاً چیزی برای گفتن دارد، در آن صورت هیچ نیازی ندارد که به دنبال واژه‌ها بدود»

یا به قول نظامی:

در مرحله‌ای که ره ندانم
پیداست که نکته چند رانم؟

منبع: احسان طبری در نوشته‌های فلسفی و اجتماعی (جلد دوم)

ویرایشگر: فضل الله نکولعل آزاد. تهران ۱۳۸۳
www.lalazad.blogfa.com
Www.f-lalazad.blogfa.com

نوشته شده توسط فضل الله نکولعل آزاد در پنجشنبه نهم اردیبهشت ۱۴۰۰ |

﷽
وَ إِنْ يَكَادُ الَّذِينَ كَفَرُوا لَيُزْلِقُونَكَ بِأَبْصَارِهِمْ
لَمَّا سَمِعُوا الذِّكْرَ وَيَقُولُونَ إِنَّهُ لَمَجْنُونٌ
وَ مَا هُوَ إِلَّا ذِكْرٌ لِلْعَالَمِينَ

تفاوت معنایی (است) و (هست)
قبل از بیان کردن تفاوتهای موجود میان این دو فعل، باید اذعان کنم که "هست" به تنهایی یک جمله است و در واقع یعنی «وجود دارد» یا «موجود است» و در نتیجه بر وجود داشتن (و نه بودن) چیزی دلالت دارد اما "است" (نه بر موجود بودن بلکه) بر چگونگی یا کیفیت چیزی دلالت می‌کند.
مانند:
در مریخ آب هست!
یعنی این‌که: در مریخ آب وجود دارد.
اما اگر بگوییم:
این لیوان آب است!
بدین معناست که ما درباره‌ی کیفیت چیزی سخن بر زبان رانده‌ایم!
اما فعل "است" به‌معنای؛ (قرار داشتن) است و در واقع گاه فعل وابسته‌ی ناقصی است و گاه در جملات اسنادی تنها ارتباط میان دو چیز را بیان می‌کند. مانند:
(انسان است)
که از عبارت ناقص فوق مخاطب چیزی درنمی‌یابد و متوجه نمی‌شود، انسان چه چیزی است و یا چه کس انسان است!
و در عبارت کامل:
(انسان ناطق است)
فعل (است) ناطق بودن را به آدمی نسبت داده است و در جملات غیر اسنادی خبری، معنای قرار داشتن و ... می‌دهد!
مانند:
اتومبیلم در پارکینگ است.
یعنی:
اتومبیلم در پارکینگ قرار دارد!
به معنای اعم؛
افعال اسنادی یا فعلهای ربطی به افعالی می‌گویند که با آن صفت یا حالتی را به کسی یا چیزی نسبت دهیم!
برای نمونه در عبارت:
ماه سفید است!
سفید بودن به ماه نسبت داده شده است!
در عبارت: (روح هست)
یعنی: روح وجود دارد!
و این یک عبارت کامل است اما اگر بگوییم:
(روح است)
عبارت، ناقص و ابتر است! چون مخاطب می‌خواهد، بداند که روح چه چیزی است یا چه چیزی روح است یا ...
و گاه این مثال‌ها عوض می‌شود و در برخی از عبارات می‌توان هم از (است) و هم از (هست) بهره برد اما در جایگاه خود و با مفهومی متفاوت!
مانند:
بنزین در باک ماشین هست!
یعنی: در باک ماشین بنزین وجود دارد!
یا:
باک ماشین از بنزین پر است!
یا:
باک ماشین خالی نیست!
در حقیقت سوال‌کننده نمی‌داند، آیا ماشین بنزین دارد یا نه!
و:
بنزین در باک ماشین است.
یعنی: بنزین در باک ماشین قرار دارد!
یا:
بنزین جز در باک ماشین جای دیگری نیست!
یا در پاسخ به کسی که می‌پرسد، بنزین کجاست؟
بگوییم:
بنزین در باک ماشین است.
یعنی: موقعیت و جایگاه بنزین را مشخص کرده‌ایم!
حال اگر برای نمونه کسی از نبود کسی نگران باشد و تلفنی از فرد غایب بپرسد: کجایی؟
و فرد غایب بگوید: خانه‌ی فلانی هستم!
یعنی این‌که: اطمینان خاطر داشته باش (وجودم در خانه‌ی فلانی است) یا؛ در خانه‌ی فلانی هستم و جای دیگری نیستم و یا: داخل خانه‌ی فلانی حضور دارم و...
اما اگر در پاسخ بگوید:
خانه‌ام یا خانه اَستم! (که البته امروزه کسی در زبان معیار نمی‌گوید؛ "اَستم")
در اینجا شخص تنها موقعیت مکانی خود را نشان داده است.
نمونه‌هایی از فعل‌های "است" و "هست" که در جایگاه خود به‌کار گرفته نشده‌اند:
۱- در این مکان سیگار کشیدن ممنوع《هست》
۲- سگ، حیوان وفاداری《هست》
در جمله‌های بالا فعل "هست" در جایگاه خود به‌کار گرفته نشده است!
و اما به‌کارگیری نابجای "است" در نمونه‌های زیر؛
۱- دانشمندان بر اثر کاوش‌های علمی به این نتیجه رسیده‌اند که در سیاره‌ی بهرام علاوه بر آب و درخت، هوا نیز《است》
۲- تا عشق《است》امید هم 《است》
که فعل‌های "است" در دو جمله‌ی یادشده، می‌بایست به ''هست" بدل شوند. لازم است، یادآوری کنم که برخی شاعران از «هست» معنای «است» را اراده کرده‌اند:
هست کلید در گنج حکیم
(نظامی گنجوی)
☆
در سروده‌ی زیر👇👇👇 هرگز نمی‌توان ردیف (هست) را به (است) بدل کرد؛
روی تو کس ندید و هزارت رقیب هست
در غنچه‌ای هنوز و صدت عندلیب هست

گر آمدم به کوی تو چندان غریب نیست
چون من در آن دیار هزاران غریب هست

در عشق، خانقاه و خرابات فرق نیست
هر جا که هست پرتو روی حبیب هست

آن‌جا که کار صومعه را جلوه می‌دهند
ناقوس دیر راهب و نام صلیب هست

عاشق که شد که یار به حالش نظر نکرد؟
ای خواجه درد نیست وگرنه طبیب هست

فریاد‌ حافظ این همه آخِر به هرزه نیست
هم قصّه‌ای غریب و حدیثی عجیب هست

«می‌باشد» یا «است»؟
کدام درست است؟
کدام صحیح می‌باشد؟
به‌جای این‌که بنویسیم: آیا فعل «می‌باشد» جعلی است و به کار بردن آن به‌جای «است» در نوشتارها غلط می‌باشد، می‌توان فعل اولین جمله را به قرینه حذف کرد تا مجبور نباشیم، برای جلوگیری از تکرار فعلِ «است» از فعلِ «می‌باشد» بهره بریم. یعنی درست این است که بنویسیم:
آیا فعل «می‌باشد» جعلی و به‌کار بردن آن به‌جای «است» در نوشتارها غلط است؟
گروهی در نوشتار خود گاه برای جلوگیری از تکرار فعل، به‌جای «است» از «هست» یا «می‌باشد» بهره می‌برند!
درباره‌ی فعل «هست» پیش‌تر صحبت شد اما بد نیست، بدانیم که در لغت از فعل «می‌باشد» معنای «است» اراده نمی‌شود.
فعل کمکی «باشد» به‌معنای: امیدوار بودن برای انجام دادن کاری است. از همین روی علامه دهخدا می‌گوید:
{فعل دعایی «باشد» از مصدر «بودن» است و به معنای: شاید. کاش. کاشکی. امید است. بُوَد}
مانند:
هر بلایی کز آسمان آید
گرچه بر دیگری قضا باشد
به زمین نارسیده می‌گوید:
خانه‌ی انوری کجا باشد؟
«انوری ابیوردی»

کشتی نشستگانیم ای باد شرطه برخیز
«باشد» که باز بینیم دیدار آشنا را
«حافظ شیرازی»

آبی به روزنامه‌ی اعمال ما فشان
باشد توان سترد حروف گناه از او
«حافظ شیرازی»

جام می و خون دل هر یک به کسی دادند
در دایره‌ی قسمت اوضاع چنین باشد
«حافظ شیرازی»
*
«باش» که از ریشه‌ی «باشیدن» است، فعل امر نیز شمرده می‌شود، مانند: آرام باش، ساکت باش!
و اما فعل «می‌باشد»
این واژه از حیث دستوری نادرست است، زیرا فعل «باشد» فعل اصلی نیست و فعل کمکی به‌شمار می‌رود و نمی‌تواند، با نشانه‌ی استمرار «می» همراه شود.
هر چند در فرهنگها نامی از فعل «می‌باشد» به‌معنای «است» برده نشده اما بهره بردن از آن در عبارات و سروده‌ها به جای فعل «است» ایرادی ندارد!
چراکه به‌کارگیری آن در متون قدیم و شعر شاعران بزرگ فارسی‌زبان مشاهده شده است و ادبا می‌دانند که هر چند پیروی از قواعد دستوری واجب‌الاجراست اما کاربرد زیاد واژه‌ای ولو غلط از سوی مردم، بر قواعد دستور زبان مقدم است!
شواهد مثال عبارتند از:
موشکافی هنر «نمی‌باشد»
چشم از عیب دوختن هنر است
«صائب تبریزی»

به راز عشق زبان در میان «نمی‌باشد»
زبان ببند که آنجا بیان «نمی‌باشد»
«وحشی بافقی»

چرا تازه «نمی‌باشی» ز الطاف ربیع دل؟
چرا چون گل نمی‌خندی؟ چرا عنبر نمی‌سایی؟
«مولوی»

به دیدار تو هستیم آرزومند
به گفتار تو «می‌باشیم» خرسند
«سلمان ساوجی»

چون نزد تو ما ز جمله‌ی او باشیم
سودای تو می‌پزیم و خوش «می‌باشیم»
«سنایی غزنوی»

سخن بگوی چو من در سخن «نمی‌باشم»
که در حضور تو با خویشتن «نمی‌باشم»
«اوحدی مراغه‌ای»

ما چو در سایه‌ی الطاف خدا «می‌باشیم»
هرچه پاشند به ما، ما به جهان می‌پاشیم
«شاه‌نعمت‌الله ولی»

مرا شکیب «نمی‌باشد» ای مسلمانان
ز روی خوب «لکم دینُکم ولی دینی»
«سعدی»

دل در دو جهان هیچ نخواهم بستن
با آنکه مرا خوش است خوش «می‌باشم»
«عراقی»

روز و شب «می‌باشد» آن ساعت که همچون آفتاب
می‌نمایی روی و دیگر باز روزن می‌بری
«سعدی»

ز حالِ بی‌خبرانت خبر «نمی‌باشد»
به کوی خسته‌دلانت گذر «نمی‌باشد»
«خواجوی کرمانی»

کسان گویند: هر جوینده‌ای یابنده «می‌باشد»
تو را می‌جویم و هرگز نمی‌یابم چه حال است این؟
«هلالی جغتایی»

بهتر آن باشد که چون مرغان ز دام
دور «می‌باشیم» از هم والسلام
«عطار نیشابوری»

دلِ هر قطره‌ای دریای اسرارِ تو «می‌باشد»
حباب بی سر و پا هم هوادارِ تو «می‌باشد»
«حزین لاهیجی»

گُل به بویت گرچه «می‌باشد» «نمی‌باشد» بسی
مَه به رویت گر چه ‎می مانَد ‎نمی مانَد تمام
«محتشم کاشانی»

گر صحبت او خواهی از صحبتِ خود بگذر
با خویش چو باشم من، با یار «نمی‌باشم»
«فیض کاشانی»

مرا به فقر و فنا افتخار «می‌باشد»
ز نامِ مُلکِ غنا، ننگ و عار «می‌باشد»
«شمس مغربی»

و یا در متون قدیم در کتاب مجموعه رسائل نوشته‌ی: عبدالعزیز بن محمد نَسَفی مشهور به عزیز الدین نسفی از عارفان فارسی‌نویس قرن هفتم که به «الانسان الکامل» شهره است؛ می‌خوانیم:
بعضی را در اوّل عمر، مال و جاه «می‌باشد» و در آخر عمر، مال و جاه «نمی‌باشد»
و همین‌طور در اسرار التوحید، محمد بن منوّر مشاهده می‌کنیم:
چون بوعلی درآمد، شیخ گفت: ما را اندیشه‌ی زیارت «می‌باشد» بوعلی گفت: ما در خدمت «می‌باشیم»

کوتاه سخن این‌که؛
گروهی از ادبا معتقدند، از آنجا که فعل جعلی «می‌باشد» و دیگر صیغه‌های «باشیدن» در گفت‌وگوی محاوره‌ای هیچ جایی برای خود در نظر نگرفته لذا برای این‌که زبان نوشتار و شعر به زبان روزمره‌ی گفت‌وگو نزدیک شود، بهتر است، از به‌کارگیری آن در نثرها و شعرها خودداری گردد!
در پاسخ به این عزیزان می‌بایست گفت:
فعل «است» هم مانند فعل کمکی «می‌باشد» برای خود جایی را در گفت‌وگوی محاوره‌ای در نظر نگرفته است. زیرا همان‌گونه که آگاهی دارید، در محاوره غالباً فعل «است» حذف می‌شود و به‌جایش «های ناملفوظ» می‌آید.
مانند:
«همین‌طوره» به‌جای «همین‌طور است»
فضل الله نکولعل آزاد
۱۳۶۶ کرج
www.lalazad.blogfa.com
www.fazlollahnekoolalazad.blogfa.com
Www.f-lalazad.blogfa.com
Www.faznekooazad.blogfa.com
Www.nazarhayeadabi.blogfa.com

نوشته شده توسط فضل الله نکولعل آزاد در پنجشنبه نهم اردیبهشت ۱۴۰۰ |

بداهه. ارتجالی

بداهه یا بدیهه نام‌های گونه‌گون دیگری دارد. مانند: "ارتجالی. آنی‌الخلقه. خلق‌الساعه" که البته امروزه عزیزانی؛ لطف کرده‌اند و در گفتار خود نام دیگری بر آن افزوده‌اند که می‌توان به واژه‌ی محاوره‌ای (یه هویی) اشاره کرد.
ارائه‌ی آثار هنری محصول رنج و تلاش هنرمند است و تا به شکل دلخواه و مطلوب رسد نیازمند گذشت زمان است و این بدان معناست که برای سرودن یک قطعه شعر هر چه زمان بیشتری صرف شود؛ شعر، مطلوب‌تر، بلیغ‌تر، فصیح‌تر و منقح‌تر پرورش می‌یابد. چرا که کم اتفاق می‌افتد آثار بداهه یا آنی‌الخلقه، مطلوب و بیانگر احساس و اندیشه باشد.
نقاشی که می‌خواهد در عرض چند دقیقه‌ی انگشت شمار تابلویی را ترسیم کند و بلافاصله اثر خود را در معرض دید همگان قرار دهد؛ هنرش کم بها و غیر هنری به‌شمار می‌رود و اگر در کانالهای ماهواره‌ای مشاهده می‌کنید که مثلا یک نقاش، یک بطری شراب را بسیار طبیعی نقاشی می‌کند به گونه‌ای که آنرا نمی‌توان از یک بطری واقعی تمیز داد، باید دانست که نقاش برای آفرینش آن وقت زیادی را صرف کرده و در این میانه تنها بر سرعت پخش فیلم افزوده شده است.
بداهه‌سرایی چنانچه برای ممارست و تمرین و فراگیری سرودن شعر و سرگرمی و تفنن و طبع آزمایی صورت پذیرد؛ اشکالی ندارد اما مطلوب نظر ادبا و نقادان و دارای شروط شاعری راستین نیست و نباید اثری بدیع و هنری شمرده شود.
شاعری که در لحظه‌ی سرودن در انتخاب کلمات و نوع بیان دچار وسواسهای گوناگون گردیده و می‌خواهد شعرش منقح و پخته‌تر گردد؛ باید پس از سرودن شعر مدتی (مثلا دو ماه) با آن فاصله گیرد و پس از گذشت مرحله‌ی مذکور اثر خود را نظاره کند. در چنین صورت به راحتی می‌تواند واژگان و نوع بیان را برگزیند؟
یک قطعه شعر علاوه بر به‌کارگیری آرایه‌های ادبی و استعارات و تشبیهات و معانی و بیان می‌بایست حتما بیان کننده‌ی احساس و اندیشه باشد.
ممکن است برای هر شاعر این مورد اتفاق افتاده باشد که قلم بدست می‌گیرد و اندیشه می‌کند تا قطعه‌ای بسراید اما احساس می‌کند که طبعش خشک شده است. این عزیزان نمی‌دانند که این شاعر نیست که می‌بایست به سراغ شعر رود؛ بلکه این شعر است که می‌بایست شاعر را دریابد!
یعنی: شاعر خود به منزله‌ی ظرف است نه مظروف!
پس این نتیجه را می‌گیریم که هر گاه احساس چون مواد مذاب که در زیر زمین به‌حرکت درمی‌آید و زمین را می‌لرزاند؛ در دل و جان شاعر به‌جوش آید، به‌طور خودکار قالب، وزن دلپذیر، قافیه و نوع بیان در ذهن شکل می‌گیرد و به شعر بدل می‌گردد و به‌اصطلاح مظروف در ظرف می‌نشیند.
گروهی گمان می‌کنند که این آرایه‌ها و قوافی و کلمات دلنشین‌اند که شعر را می‌سازند اما واژگان زیبایی‌های خود را از احساسات و اندیشه‌های لطیف، کسب می‌کنند. در غیر این صورت مصاریع مشتی حروف بی‌مغز و بی‌روح به‌شمار می‌روند!
چه بسا از کسانی قطعاتی مشاهده می‌شود که دارای وزن و قوافی یک‌دست و زیباست و در آن آرایه‌های ادبی بی‌شماری بکار رفته اما چون عبارات نشأت گرفته از احساس نبوده به علت عدم استقبال عوام، به زباله‌دان تاریخ ادبیات سپرده شده است. چرا که رسالت شاعری بیان احساسات و اندیشه است، نه صرفا پرداختن به آرایه‌های ادبی و فرم شعر!

اهمیت تعمق و ارزش زمان در تولید محصولات هنری

تولید هر اثر هنری و به اوج کمال رساندن آن مستلزم مرور زمان است تا هنرمند اندیشه‌های پراکنده و آفریده‌های ذهنی و فکری خود را به صورت جامع و منقح در قوالبی که احساس، فرمان می‌دهد؛ پیاده کند و به اصطلاح مظروف را در ظرف بنشاند!
از آن جا که اندیشه‌های آدمی برای به کمال رساندن هنر، متغیر است، برای رفع اشکالات آن می‌بایست صبر پیشه کند.
اگر تعداد غزل‌های حافظ را با مدت زمان شاعری‌اش بسنجیم، دریافت خواهیم کرد که او در سال تنها چیزی حدود بیست، بلکه کمتر غزل می سراییده است.
یعنی برای تهذیب و تنقیح هر غزل هفته‌ها را سپری می‌کرد و برای همین دقت نظرها و وسواس‌ها به او لقب استاد بخشیده‌اند.
آثار هنری به منزله‌ی وحی منزل نیست تا کامل و صحیح و زیبا به ذهن آدمی خطور کند! چرا که کاخ کلام به مرور زمان استوار می‌گردد و رنگ آراستگی به خود می‌گیرد. بنابراین شاعر یا نویسنده می‌بایست در زمان‌های مناسب به تنقیح کلام بپردازد تا سخن را از هر حیث به اوج رساند.
هرگاه شاعر یا نویسنده‌ای احساس کرد که اثر خود را به بهترین وجه ممکن آفریده و برای اینکه بخواهد از سلامت ذوق و تشخیص خود اطمینان حاصل کند می‌بایست مدت‌ها از مطالعه‌ی مخلوق ذهنی خود بپرهیزد و پس از آن که محتوای آن کم و بیش از ذهنش فاصله گرفت، دوباره اثر را مورد مطالعه قرار دهد؛ اگر در آن نیاز به تغییر را حس کرد، در ترفیع آن بکوشد.
تجربه این فرضیه را به درجه‌ی اثبات رسانده؛ در بیشتر اوقات که خلق اثر هنری شاعر یا نویسنده به پایان می‌رسد، صاحب اثر برای نهایی کردن آن دچار وسوسه‌های فکری گوناگون می‌شود. چراکه افکار پراکنده و معانی و تغییرات متنوع چون عروسی زیبا در ذهن آدمی به رقص می‌آید و در توان هنرمند نیست که بی‌تعمق و بدون درنظر گرفتن زمان، گزینش خود را به نحو احسن انجام دهد؛ در حقیت هیچ هنرمندی را یارای آن نیست که در آخرین لحظات پایانی خلق اثر، به ضعف و عیوب آفریده‌های ذهنی و موالید اندیشه‌ی خود پی برد و این کار میسر نیست، مگر با گذشت زمان!
فضل الله نکولعل آزاد تهران ۱۳۷۸
www.fazlollahnekoolalazad.blogfa.com
Www.f-lalazad.blogfa.com
Www.faznekooazad.blogfa.com
http://nazarhayeadabi.blogfa.com/
Www.lalazad.blogfa.com

نوشته شده توسط فضل الله نکولعل آزاد در پنجشنبه نهم اردیبهشت ۱۴۰۰ |

اضافه‌ی استعاری و اضافه‌ی تشبیهی چیست؟

اضافه‌ی تشبیهی واژه‌ی مرکبی است که از «اسم» و چیزی که اسم مورد نظر را به آن تشبیه می‌کنند؛ «مشبه‌به و مشبه» تشکیل شده است!
به‌عبارتی بلیغ‌تر:
اضافه‌ی تشبیهی که به منظور کوتاهی سخن (ایجاز و اختصار کلام) به‌کار می‌رود و از بلاغت بالایی برخوردار است؛ غالباً در آن مضاف، مشبه‌به و مضاف‌الیه، مشبه است!
مانند:
"روی مهتاب" ترا دیدم و گفتم: ای ماه
(از: نویسنده)
یا:
"چشمه‌ی دانش"
یا:
«اشک شبنم» می‌چکد بر برگ گل
از نگاه پرغم شهلای تو
(از: نویسنده)
در بیت فوق «اشک شبنم» اضافه‌ی تشبیهی است و منظور سراینده این بوده که «اشک چشم» معشوق مانند «قطره‌ی شبنم» است!
همین‌طور:
«سیل اشکش» می‌چکد بر چهره‌اش
(از: نویسنده)
که در مصرع فوق «سیل اشک» اضافه‌ی استعاری است. چون می‌توان «اشک» را به «سیل» مانند کرد.
و همین‌طور؛
این «آتش عشق» در «سرای دل» ماست
(از: نویسنده)
در مصرع فوق [آتش عشق] و [سرای دل] هر کدام اضافه‌ی تشبیهی هستند.
مزرع سبز فلک دیدم و داس مه نو
(حافظ شیرازی)
که در مصرع فوق؛ (مزرع سبز فلک) و (داس مه نو) هر کدام اضافه‌ی تشبیهی هستند!
★
اضافه‌ی استعاری
اگر سراینده یا گوینده مضاف‌الیه را به مضاف تشبیه نکند و بلکه به چیزی ماننده کند که اضافه یا مضاف از شاخه‌های مضاف‌الیه باشد؛ آن کلمه‌ی مرکب را اضافه‌ی استعاری می‌نامند!
«دست روزگار» کمر دشمن را شکست
که ترکیب‌ «دست روزگار» اضافه‌ی استعاری است!
و یا:
"دست زمانه" ما را در دام غم نشاند
از چشم ما دمادم اشک ستم فشاند
(از این حقیر)
که در مصرع فوق (دست زمانه) اضافه‌ی استعاری است!
در نمونه‌‌ی مذکور یعنی: (دست زمانه) "دست" به "روزگار" تشبیه نشده است و این یکی از نشانه‌های تمیز دادن اضافه‌ی استعاری از اضافه‌ی تشبیهی است.
نوشته‌ی: ​​​​فضل الله نکولعل آزاد
تهران. ۱۳۶۷
www.lalazad.blogfa.com
www.fazlollahnekoolalazad.blogfa.com
Www.f-lalazad.blogfa.com
Www.faznekooazad.blogfa.com
■

نوشته شده توسط فضل الله نکولعل آزاد در پنجشنبه نهم اردیبهشت ۱۴۰۰ |

استعفا یا استیفا . انتساب یا انتصاب

از مجموعه مطالب غلط ننویسیم
چندی پیش در یکی از روزنامه‌های پرتیراژ عصر در حال خواندن نوشته‌ای بودم که ناگهان مطلبی توجه مرا به خود جلب کرد:
آقای ... رئیس ... از مقام خود استیفا کرد اما قبل از استیفا از ..... بازدید به عمل آورد!
به گزارش ... قرار است که آقای ... به جای ایشان در این مقام انتساب گردند!
بعد از خواندن جملات فوق آه از نهادم بر آمد که در چهار عبارت کوتاه چند غلط ادبی می‌بایست به چشم خورد!
*
اول اینکه بسیار تعجب‌آور است که چرا نویسنده‌ی محترم واژه‌ی مأنوس و معروف (استعفا) را نادیده گرفته و از واژه‌ی بی‌ربط (استیفا) بهره برده است. در حالیکه [استعفا به‌معنای: خواستار کناره‌گیری کردن از حرفه‌ای است و استیفا به معنای: گرفتن حقوق و تمامی دارایی‌های خود از شخصی]
*
دوم اینکه؛
زبان فارسی زبان ایجاز و اختصار است و یکی از شاخص‌های یک نثر متعالی در این است که با کمترین واژه بیشترین مفاهیم افاده شود لذا از نظر ادیبان به‌کارگیری [به‌عمل آوردن] در عبارات به جای [کرد] جالب نیست. دکتر پرویز خانلری چنین‌کاری را درازنویسی نام نهاده است!
*
سوم اینکه؛
تفاوت انتساب و انتصاب
انتساب یعنی: نسبت داشتن. ربط داشتن. مرتبط بودن و نسبت دادن. پیوستگی. خویشی
و اما انتصاب یعنی: کسی را بر حرفه‌ای یا شغل و منصبی. گماشتن. نصب کردن. منصوب شدن
و در حقیقت از عبارت فوق [ایشان در این مقام انتساب گردند!]
این معنا اراده می‌شود:
(ایشان در این مقام نسبت داده یا ربط داده شوند) که معنای مورد نظر نویسنده را افاده نمی‌کند!
فضل الله نکولعل آزاد
تهران ۱۳۷۳/۴/۳۰
www.lalazad.blogfa.com
www.fazlollahnekoolalazad.blogfa.com

نوشته شده توسط فضل الله نکولعل آزاد در چهارشنبه هشتم اردیبهشت ۱۴۰۰ |

کاربرد همزه و اشکال و کرسی‌های گوناگون آن در زبان فارسی و ...

همزه (ء) صورتی از اولین حرف الفبای زبان فارسی؛ الف (صامت) است که به‌صورت (ء) نوشته می‌شود و در شکل‌های دیگر در کرسی‌های مختلف نیز به‌صورت (آ، أ، ئ، ؤ، ا)
فراموش نشود که در زبان فارسی «ع» نیز مانند همزه به لفظ درمی‌آید و همان‌طور که اشارت رفت، همزه در زبان فارسی به اشکال متنوع، در جایگاه‌های گوناگون نوشته می‌شود:
(آ) مانند: آزادی. آخرین
(اَ) مانند: اسیر. اَراک
(ئ) مانند: ئیدروژن
(ـئـ) مانند: مسئله. ائتلاف. توطئه
(ؤ) مانند: مؤمن. مؤید. مؤثر
(ءِ) مانند: جزء. سوء
در گذشته هر گاه می‌خواستیم اسم‌هایی را که به (های) ناملفوظ مختوم شده‌اند؛ به صفت و اضافه‌ی ملکی و ... وصل کنیم؛ یک همزه به‌روی (های) ناملفوظ قرار می‌دادیم! مانند: خانهٔ ما. کاشانهٔ خوب. سرمایهٔ زندگانی
*
دکتر عمید در مقدمه‌ی فرهنگ واژگان خود در این‌باره نوشته است:
اینکه به‌جای همزه‌ای که نشانه‌ی کسره است و به روی [ها]ی ناملفوظ می‌نشیند و هنگام وصل به واژه‌ای دیگر، گروهی از حرف (ی) بهره می‌برند؛ غلط است! مانند: [خانه‌ی من] که می‌بایست نوشته شود: [خانهٔ من]
پاسخ؛
این طرز اندیشه آن زمان درست بود؛ چون تلفظ آن واژه همان‌گونه بود که دکتر عمید درباره‌اش نظر داده بود اما امروزه جمهورمردم انتهای واژگانی را که به (ها)ی ناملفوظ مختوم شده‌اند؛ به هنگام وصل به اضافه‌ی ملکی یا صفت و ... به صورت [ی] به لفظ درمی‌آورند لذا طرز نوشتار ترکیب (خانه‌ی من) صحیح است!
ضمناً بد نیست بدانیم که نشانه‌ی همزه‌ی [ء] در زبان فارسی کوچک‌ترین سنخیتی با همزه‌ی زبان عربی ندارد!
*
حال چگونه می‌توان (همزه) را از (الف) تمیز داد؟
تفاوت میان همزه و الف در این است که همزه، متحرک و دارای یکی از‌نشانه‌های (فتحه، ضمّه و کسره) است!
مانند: اِستخدام. اَشکال. اُخوت
اما [الف] غیرمتحرک و ساکن است و نمی‌تواند در اول واژه‌ای قرار گیرد!
مانند: پاک. خام. دام. کاش. یار
[همزه] به‌طور کل به دو زبان فارسی و عربی تقسیم می‌شود. آنچه که در این مورد در هر دو زبان عربی و فارسی مشترک است؛ این است که در زبان فارسی همزه فقط در آغاز کلمه قرار می‌گیرد ولی در زبان عربی می‌تواند؛ هم در آغاز کلمه بیاید و هم میانه و هم آخر هر واژه!
پس قرار گرفتن (همزه) در ابتدای واژگان در هر دو زبان مشترک است!
شایان ذکر است که اگر همزه در میان یا پایان واژه‌ای قرار گیرد؛ آن واژه صد در صد عربی‌ است!
*
همان‌طور که در بالاتر اشارت رفت؛ در زبان فارسی هرگز همزه در میان كلمه یا پایان كلمه نمی‌آید! از این روی؛ واژگانی چون:
آئینه، روئین‌تن، آئین، موئه کردن، بوئی نبردن، پائیز، نادرست و صحیح آن:
آیینه، رویین‌تن، آیین، مویه کردن، بویی نبردن، پاییز، است!
*
هر چند که بحث ما درباره‌ی زبان فارسی است اما باید پذیرفت که برخی واژگان مورد استفاده‌ی امروزی ما، عربی است و در نوشتارهای فصیح و گفتگوهای محاوره‌ای جمهورمردم ورود کرده است و می‌بایست کاربرد صحیح آن را فرا گرفت! ⤵
بعد از حروف صدادار عربی [اُ] به شكل [و] درمی‌آید و به روی آن [واو] نشانه‌ی همزه قرار می‌گیرد!
مانند: مؤکد، به معنای استوار کننده یا تأکید کننده
مؤثر، به معنای اثر کننده
*
گروهی از ادبا در آموزش زبان فارسی و گروهی نیز در نوشتارهای خود، اشتباهاً به جای (ی) از (ئ) و به جای (ئ) از (ی) بهره می‌برند! مثلاً: [مسائل] را [مسایل] و [وسایل] را [وسائل] می‌نویسند!
طرز نوشتار واژگان: مصائب. وسائل. غائب. فوائد. قبائل. نائب، غلط است و درست آن: مصایب. وسایل. غایب. فواید. قبایل و نایب است!
برای شناسایی نوشتار صحیح این‌گونه واژگان کافی‌است؛ به مشتقات و یا مفرداتشان رجوع کنیم!
برای نمونه؛ [وسایل] درست است؛ نه [وسائل] چون مفرد [وسایل] می‌شود [وسیله] نه [وسئله]
و همین‌طور (زواید) درست است؛ نه (زوائد) چون مفرد آن می‌شود (زایده)
و همین‌طور (مسائل) و واژگان مشابه آن که عوام و برخی خواص از قبیل [علی‌اکبر دهخدا و دکتر محمد معین و دکتر حسن عمید] در فرهنگ لغاتشان، صورت نوشتاری این واژگان را اشتباه وارد کرده‌اند!
دیگر این‌که؛
[غایب] درست است، نه [غائب] چون [غیاب] از مشتقات آن است؛ نه [غئاب]
*
همزه ممكن است در پایان واژه بیاید!
توضیح این‌که؛
(در واژه‌های فارسی همزه‌‌های پایانی وجود ندارد)
همزه پس از حرف صدادار كوتاهِ (اَ) به شکل (أ) یا (ـأ چسبان) می‌آید!
مانند:
واژگان مبدأ و منشأ
که ما در نوشتارهای خود همزه‌ی آن را حذف می‌کنیم و می‌نویسیم:
[مبدا، منشا] و به‌گفته‌ی بزرگان اشکالی هم ندارد!
*
وقتی بخواهیم به واژگانی که همزه‌ی آن در انتها قرار دارد؛ [مانند: شیء و امثالهم] (یا)ی وحدت، نسبی یا نکره بیفزاییم؛ همزه‌ی پایانی به همزه‌ی چسبان بدل می‌شود! مانند: شئی
*
در آخر این‌که همزه‌ی پایانی بعد از هجای بلند صدادار [آ] از واژه کسر می‌گردد!
مانند:
[اشتها. امضا. انتها. ابتدا] و امثالهم ...
یعنی اینکه در زبان فارسی همزه در پایان واژگان نمی‌آید و نوشتن واژگان به شکل زیر درست نیست؛ [اشتهاء. امضاء. انتهاء. ابتداء]
*
زمانی‌که بخواهیم به کلماتی که به همزه مختوم شده‌اند؛ مانند: «جزء» [یا]ی نسبت، وحدت یا نکره بیفزاییم؛ نشانه‌ی همزه‌ی (ء) حذف و به (ئی) بدل می‌شود!
مانند: [جزئی]
۱۳۷۷ تهران
فضل الله نکولعل آزاد
www.lalazad.blogfa.com
www.fazlollahnekoolalazad.blogfa.com
Www.f-lalazad.blogfa.com
Www.faznekooazad.blogfa.com
■

نوشته شده توسط فضل الله نکولعل آزاد در چهارشنبه هشتم اردیبهشت ۱۴۰۰ |

بر آن سر است که از خاک ما بسازد خشت
[هنر پرظرافت حافظ شیرازی]

استاد سخن حافظ شیرازی در غزلی می‌فرمایند:
به می عمارت دل کن که این جهان خراب
بر آن سر است که از خاک ما بسازد خشت

این بیت جدا از معنای ظاهری معنای باطنی نیز دارد اما ممکن است، عده‌ای تنها به معنای ظاهری آن بیندیشند و در نتیجه از تأویل آن دور بمانند و حافظ را به می‌خوارگی متهم سازند [که ساخته‌اند] و گمان کنند او عوام را به باده‌نوشی دعوت می‌کند اما نه، حقیقت امر این است که معنای ظاهری این بیت، یعنی: [با نوشیدن باده غم را از دل بیرون کن و دلی شاد برای خویش بساز که این روزگار ویران کننده قصد دارد جان ما را بگیرد و از خاک ما خشت بسازد] به باور من آن معنایی نیست که مدنظر حافظ باشد. حال اگر با دیده‌ی تعمق به تفسیر این بیت بنگریم، می‌بینیم، حافظ از دانش معانی و بیان بهره برده و معنای باطنی را زیر پوشش معنای ظاهری پنهان و اندیشه‌ی ظریف خود را به‌گونه‌ای دیگر بیان کرده است!
آیا حقیقتا حافظی که در جهان به نازک‌اندیشی و ظرافت اندیشه شهره است، چنین معنایی را می‌خواهد، افاده می‌کند؟ یعنی او نمی‌داند، شراب مستی‌زا اندوه دل را نمی‌زداید بلکه فقط برای مدتی کوتاه انسان را از حالت عادی خارج می‌سازد و در نتیجه از اندیشیدن به غم باز می‌دارد!
این گمان نمی‌رود که حافظ به‌جای رویارویی با مشکلات و غلبه بر آن راه نادرستی پیشنهاد دهد و صورت مسئله را پاک کند، آن هم حافظی که در کلام نویدبخش خود مردمان غمگین را به مقاومت فرا می‌خواند و به فائق آمدن بر مشکلات مژده می‌دهد:
یوسف گم‌گشته بازآید به کنعان غم مخور
کلبه احزان شود روزی گلستان غم مخور
و یا:
حافظ از باد خزان در چمن دهر مرنج
فکر معقول بفرما گل بی‌خار کجاست
و یا:
سحر با باد می‌گفتم حدیث آرزومندی
خطاب آمد که واثق شو به الطاف خداوندی

دعای صبح و آه شب کلید گنج مقصود است
بدین راه و روش می‌رو که با دلدار پیوندی

حافظ در ابیات فوق، مردم را به امیدوار بودن و دعا و صبر پیشه کردن دعوت می‌کند و در نتیجه مژده‌ی پیروزی می‌دهد و همین‌طور در بیت اول، یعنی:
به می عمارت دل کن که این جهان خراب
بر آن سر است که از خاک ما بسازد خشت

باور من بر این است که در بیت فوق نیز منظور واقعی حافظ چنین است:
دل قوی دار و ایمان خود را بیشتر کن و در نتیجه امیدوار باش و برای این دو روزه عمر غم مخور که جهان فانی را اعتبار نیست و زمان می‌گذرد و به زودی عمر به پایان می‌رسد.
بزرگواری فرموده‌اند؛

☆
((با درود
در مورد حافظ عرض کنم، چرا نباید قبول کنیم، شراب می‌خورده است؟ چرا تفسیرها همیشه برخلاف بیان ظاهری غزل حافظ است؟ حافظ خود می‌گوید؛
صوفی ار باده به اندازه خورد نوشش باد / ورنه اندیشه‌ی این کار فراموشش باد
یا؛
شراب تلخ می‌خواهم که مرد افکن بود زورش / که تا یکدم بیاسایم ز دنیا و شرو شورش
بله عارف هم شراب می‌خورده، همان‌طور که حافظ گفته
غزلهای حافظ همین معانی را دارند که شما از آن به عنوان معنای باطنی یاد کرده‌اید.))
پاسخ؛
در مورد مطلب ارسالی بالا عرض شود که حافظ فرموده؛ «صوفی» نه «عارف»!
تفاوت میان عارف و صوفی از زمین تا آسمان است.
ایشان که خود را باهوش‌تر از دیگران فرض کرده، بر این باور است؛ حافظ به اندازه شراب می‌خورده و مردم را به نوشیدن باده دعوت می‌کرده است و این در حالی است که در شعر حافظ چنین پیامی به چشم نمی‌خورد! دست بر قضا روزی در یکی از گروه‌های حافظ‌شناسیِ تلگرام، هم‌وندی در پاسخ به این حقیر نوشت؛
صوفی ار باده به اندازه خورد نوشش باد
ورنه اندیشه‌ی این کار فراموشش باد

(اگر آدمی شراب را به اندازه بنوشد، نوش جانش باد اما اگر بخواهد، بیش از حد بنوشد و مست شود، باید نوشیدن شراب را برای همیشه به باد فراموشی بسپارد)
حال جای این سوال باقی است که آیا مورد خطاب حافظ مردم بوده یا صوفی؟
ساده‌اندیشان یک نکته را فراموش کرده‌اند و آن این‌که؛ هنر حافظ در سرودن غزل‌ خیال‌انگیز کردن آن و به‌کارگیری آرایه‌های ادبی از قبیل استعاره‌ها، تشبیه‌های بکر، جان‌بخشی و ... است، حال آیا اگر غزل‌های او ظاهری و بدون در نظر گرفته شدن تشبیه‌ها، استعاره‌ها و در نهایت تخیل‌هایش تفسیر شود، آثارش از شعر به نظم تنزل نمی‌کند؟ آیا حافظ این‌گونه می‌سرایید؟ همین باطنی و چند لایه بودن معانی ابیات حافظ است که غزل‌هایش را از نظم جدا می‌کند. آیا شراب انگوری اندوه دل را می‌زداید یا همان زمان بر افسردگی آدمی می‌افزاید که حافظ با آن بخواهد از شر و شور دنیا یک‌دم بیاساید؟
خوردن شراب می‌تواند، پس از مستی افسردگی آدمی را افزایش دهد.
اصولاً شراب انگوری کاهش‌دهنده‌ی اندیشه‌های مثبت است و این بدان معناست، خوردن شراب می‌تواند موجب رنج‌های روحی بیشتری شود.
پرواضح است، منظور حافظ از صوفی شخصیتی است، به‌مراتب پایین‌تر از عارف که نباید در ادعاها و نظرها پای خود را بیشتر از گلیمش دراز کند و اگر از شراب عشق و معرفت به اندازه‌ی ظرفیتش بنوشد و زیاده‌روی نکند، گوارای وجودش باشد و اگر حد خود را نشناسد، باید اندیشه‌ی عشق ورزیدن، سیر و سلوک را از خاطر خود پاک کند و به باد فراموشی بسپارد.)
نظر یکی از دوستان حافظ‌شناسم دکتر نسرین سید زوار را در این باره جویا شدم، فرمودند؛
((همان‌طور که شما فرمودید؛ نمی‌توان با معنا کردن واژگان به کار گرفته شده در غزل‌های حافظ و در نتیجه تفسیرهای سطحی به عمق معانی اصلی پیام این شاعر بزرگ پی برد. ما از زندگی حافظ آگاهی چندانی نداریم و تنها می‌توانیم، از نمادها و اندیشه‌های حافظ و منابعی که به کار گرفته به منظور اصلی حافظ پی ببریم.
این که بخواهیم بیت ذکرشده را واژه به واژه معنا کنیم که این تفسیری ضعیف و سطحی است. باید دانست که حافظ هم فیلسوف، هم رند و عارف است. صوفی در نظر حافظ متشرع و اهل شریعت است و در مقامی پایین‌تر از عارف قرار دارد اما حافظ اهل عرفان است و این دو با هم فاصله دارند و منظور حافظ این بوده که صوفیان نباید در دانش خود به مبالغه بپردازند و این‌که می‌گوید؛

شراب تلخ می‌خواهم که مرد‌افکن بود زورش
که تا یک‌دم بیاسایم ز دنیا و شر و شورش

جهان‌بینی عمیقی پشت واژگان بیت ذکرشده، نهفته است.
«شراب تلخ» یعنی عشق الهی و زمانی که می‌گوید، شراب تلخ می‌خواهم، هرچند که ظاهر واژگان به شراب انگوری می‌خورد اما حافظ شراب زمینی را جست‌وجو نمی‌کند. این شراب الهی است که آدمی را از پای می‌اندازد و به عشق و نشاط می‌کشاند. اما آدمی با خوردن شراب، دچار افسردگی و اختلالات روانی بیشتری می‌شود. حافظ می‌گوید؛ با عشق الهی می‌خواهم، دنیا را سه طلاقه کنم،))
در یک گروه تلگرامی شخصی به تفسیر سطحی بیت ذکرشده پرداخت و «شراب تلخ» را همان شراب انگوری نامید و هرگز به تاویل و چند لایه بودن بیت‌های حافظ نیز اعتقادی نداشت.
در پاسخ باید گفت؛ اصولاً هیج‌گونه نیازی به تفسیر و تأویل مشاهده نمی‌شود، چراکه حافظ خود در سروده‌ای می‌گوید؛
خرّم دلِ آن‌که همچو حافظ
جامی ز می الست گیرد

«شراب الست» باده‌ای است که از ازل و گذشته‌تر از «باده‌ی انگوری» بوده و همان «شراب عشق و معرفت» است که یک شب ساکنان حرم ستر و عفاف ملکوت با خواجه حافظ شیرازی نوشیدند؛
ساکنان حرم ستر و عفاف ملکوت
با من راه نشین باده‌ی مستانه زدند

حال جای این سوال باقی است که آیا فرشتگان آسمانی با خواجه حافظ شراب انگوری نوشیدند؟
چه خوب است، داعیه‌داران بی‌تعمق تهمت‌زن کمی به خود بیایند و با تفاسیر بی‌تعمقانه آبروی خود را نبرند.
از این‌ها که بگذریم، وزن قطعه‌ی فوق [مفاعلن، فعلاتن، مفاعلن، مفعول] است اما در جشن حافظ، آوازه‌خوانی جوان «همایون شجریان» بدون موسیقی مصرع دوم آن را این‌گونه خواند:
بر سر آن است که از خاک ما بسازد خشت

یعنی با اشتباه خواندن، وزن را به [مفتعلن، مفاعلن، فاعلات، مفعولات] تغییر داد.
حال اگر خواننده‌ی محترم برای ایجاد ریتم مورد دلخواه، دست به چنین کاری زده، باید اذعان کرد که کاری غیراصولی را انجام داده است. زیرا برای تنظیم ریتم ترانه نباید وزن غزلی را برهم زد. یعنی نباید اثری را به بهانه‌ی به‌وجود آوردن اثر هنری دیگری متلاشی کرد! البته در ترانه‌های معمولی که وزن عروضی ندارند، برای تنظیم ریتم مناسب می‌توان هجاهای کوتاه و بلند را به صورت کشیده و همین‌طور سیلاب کشیده را به‌صورت بلند ادا کرد اما این در مورد غزل که دارای وزن عروضی است صدق نمی‌کند، علی‌الخصوص که غزل، حساس و از حافظ شیرازی باشد!
نکته‌ی جالب اینجاست که در غزلی دیگر؛ همانند قرائت نادرست گروهی افراد عامی و حتا ادبا و اشتباه چاپی بعضی از ناشران این مصرع امیرخسرو دهلوی:
ابرْ باران و من و یار ستاده به وداع
را این‌گونه خوانده است:
[ابر و باران و من یار ستاده به وداع]
تا این زمان کم‌تر دیده‌ام کسی این مصرع «امیرخسرو دهلوی» را به‌طور صحیح قرائت کند!
یعنی؛ در جُنگ شعرها، در كتاب‌ها، رادیو، تلویزیون، روزنامه‌ها، ماهنامه‌ها و ...!
در اینجا باید پرسید:
ابر و باران همراه شاعر و یار چه می کرده و اصولا این عبارت چه معنایی در پی دارد؟
منظور امیرخسرو از: (ابرْ باران) این بوده:
ابر در حال باریدن و من و یار در حال وداع ایستاده‌ایم!
علی‌الخصوص که شاعر در مصرع گذشته‌تر می‌گوید:
(ابر، می‌بارد و من می‌شوم از یار جدا)
پس بارش باران مدنظر شاعر بوده است!
اما اگر به رسانه‌ها و پایگاه اينترنتی رجوع كنيم؛ مى‌بينيم كه (ابر و باران درج شده و مى‌شود! این اشتباه‌ها سابقه‌ی طولانی دارد و حتا در گذشته‌تر (دهه‌ی شست) مرحوم مهدی سهیلی در یکی از کتاب‌هایش این مورد را ذکر کرده است!
استاد سعید نفیسی نیز در کتاب تصحیح دیوان امیرخسرو دهلوی در اولین صفحه به اشتباه مصرع مذکور را (ابر و باران و من و یار ستاده به وداع) ثبت می‌فرمایند:⤵

و این در حالی است که اصل آن غزل در دیوان امیرخسرو دهلوی در چاپخانه‌ی (مُنشی‌ نِوَل کِشُور) بدین‌گونه است:⤵

که البته در نمونه‌ی دوم بر همایون شجریان نمی‌توان خرده گرفت، چون ایشان استناد کرده‌اند، به ثبت استاد سعید نفیسی و دیگر چاپ‌ها!
چه بسا در شعر با جابه‌جا کردن و افزودن و حذف واژگان، وزن شعر، معنا و یا تکنیک شعر دگرگون شود. مانند این مصرع از حافظ:
بسته‌ام بر سر گیسوی تو امید دراز
حال اگر کسی آن‌را مثلا این‌گونه بخواند:
بسته‌ام بر سر گیسوی دراز تو امید
فاجعه‌ی ادبی روی خواهد داد!
از آنجا که آوازه‌خوان مذکور از علم ادبیات سر رشته ندارد، هرگز متوجه نخواهد شد که در مذهب شعری چه گناه نابخشودنی را انجام داده است اما واقعیت امر این است هر دو مصرع صحیح است اما در مصراع اول هنر شاعرانه‌ای نهفته که در مصرع دوم چنین چیزی مشاهده نمی‌شود!
به قول استاد نكته‌سنج و نقاد، مرحوم مهدى سهيلى، در مصرع اول حافظ (درازی) را صفت (امید) قرار داده نه (گیسو) تا بدین وسیله به‌طور غیرمستقیم آن‌را به (گیسو) هم نسبت دهد و این بدان معناست که از لحاظ دستوری، حافظ صفت (دراز) را جانشین برای (گیسو) قرار داده، یعنی اگر حافظ (امیدِ درازش) را به (گیسو) بسته، پس (گیسوانش) هم مانند (امیدش) دراز است. چون در نزد شاعر (امید و گیسو) یکی است. پس این بدان معناست که حافظ هم (درازی امید) را بیان کرده و هم (درازی گیسو) را!
حال اگر به هر منظور در بیت فوق تغییر مذکور صورت پذیرد، دیگر خود بهتر می‌دانید، چه حادثه‌ای روی خواهد داد.
حافظ در قطعه شعری دیگر می‌گوید:
شرابی تلخ می‌خواهم که مرد‌افکن بود زورش
که تا یک‌دم بیاسایم ز دنیا و شر و شورش

در این قطعه هم ممکن است گروهی تنها به معنای ظاهری جمله توجه کنند و از تأویل آن دور بمانند!
این درست که [شراب تلخ] همان [باده‌ی انگوری] است. [چون "تلخی" صفت شراب انگوری است] و با عبارت [مردافکن بود زورش] و در نتیجه با مصرع دوم یعنی: [آسودن از غم‌ها به وسیله‌ی نوشیدن باده] هم‌خوانی دارد اما آیین شرابخواری با اندیشه‌های حافظ سخت منافات دارد و بسیار دور از واقعیت و جوانمردی است که معنای باطنی بیت فوق را در نظر نگیریم و تنها به معنای ظاهری آن بیندیشیم!
اصولا این وصله‌ها به حافظ نمی‌چسبد و شاعر آینده‌نگر، به این برداشت‌های غلط پاسخ‌های لازم را داده است!
[شعر حافظ "همه" بیت‌الغزل معرفت است]
و یا :
(هر چه) کردم (همه) از دولت قرآن کردم

همان‌طور که می‌دانید، حافظ به تیزهوشی و نازک‌اندیشی و ظرافت خیال در جهان معروف است. بدون تعمق، کلامی بر لب نمی‌راند، دروغ نمی‌گوید، علاوه بر آن وعده‌های سر خرمن نمی‌دهد.
از این روی در مصرع اول حافظ تمام اشعار خود را "بیت‌الغزل معرفت" یعنی: تک‌تک ابیات اشعارش را عرفانی می‌نامد و در دومین مصرع اذعان می‌کند که تمام آثارش برگرفته از کتاب آسمانی است تا جلوتر به شبهات مغرضین پاسخ‌های لازم را داده باشد!
عشقت رسد به فریاد ار خود بسان حافظ
قرآن ز بر بخوانی با چارده روایت

آیا کسی که قرآن را به چارده‌ روایت می‌داند و آن‌را از برمی‌خواند، نمی‌داند که خدای متعال دست‌کم در یکی از این روایات آدمی را از نوشیدن باده منع کرده است؟
همان‌طور که ملاحظه فرمودید؛ در ابیات فوق حافظ تمام اشعارش را عرفانی می‌نامد! بنابر این نمی‌توان با تفسیرهای ظاهری به عمق مفاهیم برخی از اشعار او پی برد.
ضمنا در بیت فوق [تلخی شراب] مدنظر حافظ نبوده بلکه او می‌خواسته بدین وسیله شدت اندوه خود را بیان کند. به ویژه که می‌گوید: [مرد افکن بود زورش!] یعنی نیروی [شراب تلخ] تا حدی باشد که حتا مرد نیرومند را سست کند و از پای درآورد. اعتقاد من و بسیاری از ادبا بر این است که حافظ گاه پاسخ‌های مناسبی برای پاره‌ای از سوالاتی که به ذهنش راه می‌یافت، پیدا نمی‌کرد [که وقوع این حادثه برای همه‌ی محققین طبیعی است] و به دنبال علوم و پاسخ‌های کوبنده و مناسبی برای مجهولاتش بود که او را ارضا و از فهم سرمست کند. بنابر این شراب تلخ یا باده‌ی ناب را به گونه‌ای می‌توان دانش متعالی مطلوب حافظ فرض کرد!
مدعی خواست که آید به تماشاگه راز
دست غیب آمد و بر سینه‌ی نامحرم زد
شهريور ١٣٩٥ كرج
فضل الله نكولعل آزاد
Www.lalazad.blogfa.com
www.fazlollahnekoolalazad.blogfa.com

نوشته شده توسط فضل الله نکولعل آزاد در جمعه سوم اردیبهشت ۱۴۰۰ |

به‌نام خداوند جان و خرد‌
کزین برتر اندیشه برنگذرد

پدر ادبيات فارسى استاد حكيم ابوالقاسم فردوسى‌
به‌نام خداوند جان و خرد
كزين برتر انديشه برنگذرد

خداوند نام و خداوند جاى
خداوند روزى ده رهنماى

توانا بود هركه دانا بود
ز دانش دل پير برنا بود

نميرم از اين پس كه من زنده‌ام
كه تخم سخن را پراكنده‌ام

بناهاى آباد گردد خراب
ز باران و از تابش آفتاب

پى افكندم از نظم كاخى بلند
كه از باد و باران نيابد گزند

بسى رنج بردم در اين سالْ سى
عجم زنده كردم بدين پارسى

چو ايران نباشد تن من مباد*
در اين بوم و بر زنده يك تن مباد

اگر سربه‌سر تن به كشتن دهيم
از آن به كه كشور به دشمن دهيم

برآشفت ایران و برخاست گرد
همى هر كسى كرد ساز نبرد‌
از: استاد بزرگ و ابرمرد ايران‌زمين، بلند شخصيت جهانى، حكيم فرزانه، ابوالقاسم‌ فردوسى‌
* برخی معتقدند که چند مصرع این سروده از فردوسی نیست.

(بخش اول)
بازگشت به اصالت خود
بيش از دويست سال بود كه سكوت چون ابرى سياه بر زبان و فرهنگ و تاريخ مردم ايران‌زمين سايه افكنده و زبان شيرين فارسى دستخوش حوادث تلخ شده بود و در سرزمين مادرى خود جايگاهى نداشت!
در آن زمان ادبيات بيگانگان بر قلمرو زبان فارسى سلطه پيدا كرده و زبان پهلوى جاى خود را به واژگان تازى داده بود و در حقيقت حوزه‌ى مناسبى براى آموزش و پرورش شاعران و نويسندگان اين مرز و بوم مشاهده نمى‌شد.
"اگر از ميان ايرانيان، شاعرى از شكوه و افتخارات ميهنى و تاريخ بزرگان خود سخنى بر زبان می‌راند؛ با او برخورد نامناسبى صورت مى‌پذيرفت و اين در حالى بود كه مهاجمان بيگانه، آنچه كه خود از شعر درك مى‌كردند؛ آثار مبتذل و قصايدى بود كه در وصف بزرگان خود مى‌سرودند."‌
(الاغانى. ابوالفرج‌ الاصفهانى. طبع‌دار الكتب المصريه جلد ٤ صفحه‌ى ٤٢٣)‌‌
○
به سال ٦٤ هجرى قمرى، ايرانيان فرصتى يافتند تا یاران بنى‌اميه و تشكيلاتش را از ايران خارج سازند و زبان و فرهنگ و سنن خود را از چنگال بيگانگان برهانند اما نهضت بيست‌ هزار نفرى ايرانيان به رهبرى مختار راه به جايى نبرد و هم‌چنان سكوت بر سرزمين ما سيطره گستراند.
يك شاعر رنجديده‌ى ايرانى وطن‌دوست، از افول شعر و فروريخته شدن كاخ پرعظمت زبان شيرين فارسى ايران‌‌ زمين و ريختن كتابهاى علمى در رودها و به آتش كشيده شدن كتابخانه‌ها چنين مى‌سرايد:
كى باشد كه پيكى آيد از هندوستان
كه آمد آن شاه بهرام از دوده‌ى كيان

كه رود و بگويد به هندوان
كه ما چه ديديم از دست تازيان

پيش لشكر برند با سپاه سرداران
مردى گسيل بايد كردن زيرك ترجمان‌
(العبر. ابن‌خلدون. مقدمه. چاپ مصر. صفحه‌ى ٢٨٥_٢٨٦ و براى مطالعه‌ى بيش‌تر علاوه بر كتاب فوق رجوع شود، به آثارالباقيه اثر: ابوريحان بيرونى. صفحه‌ى ٣٥ - ٣٦ - ٤٨)
شايان ذكر است که در قطعه‌ى فوق، مرحوم ملک الشعرای بهار، واژه‌‌ی "گسيل" را صحیح ‌می‌داند و مرحوم صادق هدایت واژه‌ی "بصیر"
شاعران اگر به زبان پارسى درى و يا پهلوى، قطعه‌اى مى‌سرودند، اجازه‌ى آشكار كردن آن را نداشتند.
چنان‌چه در تاريخ ابوالفضل بيهقى آمده: (نويسندگان آثار خود را از سر اجبار به زبان عربى مى‌نوشتند تا از دستبرد تازيان در امان بماند)
از شعراى عرب زبان ايرانى الاصل، زيادبن سليمان اعجم بود كه به سال ٨٥ هجرى قمرى درگذشت. ابوالينبغى عباس‌بن طرخان، ديگر شاعر ايرانى از ويرانى ديار خود چنين مى‌سرايد:‌
سمرقند كندمند
پذينت كى اوفكند؟
از شاش ته بهى
هميشه ته خهى
يعنى: اى سمرقند ويران!
چه كسى ترا به خاك سياه نشانده؟
تو از شهر شاشِ ماوراءالنهر هم بهترى!
هميشه برترى، آفرين بر تو "سمرقند"‌
شايان ذكر است كه قطعه‌ى فوق را براى اولين بار مرحوم دكتر اقبال به‌همراه ترجمه و مقاله‌ى مربوطه در مجله‌ی «مهر» به سال اول، شماره‌ى ١٠ منتشر كرده است.
در آثارالباقيه آمده:
(در هر شهر اگر به خط و زبان فارسى و كتاب و كتابخانه برمى‌خوردند؛ با گسترش آن سخت مخالفت می‌ورزیدند و درصدد برآمدند، زبان‌ها و لهجه‌هاى رايج ايران را از بين ببرند. هركس را كه خط خوارزمى مى‌نوشت و از تاريخ و علوم و اخبار گذشته آگاهى داشت؛ از دم تيغ، بى‌دريغ درگذاشت و موبدان و هيربدان قوم را يكسر هلاك نمود و كتابهای‌شان همه بسوزانيد و تباه كرد تا آنكه رفته‌رفته مردم امٌى ماندند و از خط و كتاب بى‌بهره گشتند و اخبار آنها اكثراً فراموش شد.)
{آثار الباقى. ابوريحان بيرونى. صفحه‌ى ٤٨. ٣٦. ٣٥}

تندیس ابوریحان بیرونی در مقابل سازمان ملل متحد

از آنجا كه فشار بيگانگان، هم‌ميهنان ما را به‌شدت آزرده‌خاطر كرده بود، رفته‌رفته مبارزه‌اى در انديشه‌ى ايرانيان صورت گرفت! آری! مردم ما واقعا خواهان زبان و فرهنگ ملى خود بودند. چرا كه ديگر كاسه‌ی صبر ايرانيان لبريز شده بود. زمان، زمان جستجوى هويت ملى بود و هنگام، هنگامه‌ى آزادسازى زبان افتخارآميز پارسى از بند اسارت بيگانگان! آرى، مى‌بایست حماسه آفرید!‌
(اسلام آيين و قانونى است كه متعلق به همه‌ى افراد بشر است و بر زبان خاصى تكيه نمى‌كند، بلكه هر ملت با خط و زبان خود مى تواند، بدون هيچ مانعى از آن پيروى كند. بنابر اين اگر مى‌بينيد، ايرانيان پس از قبول اسلام باز به زبان فارسى تكلم كردند؛ هيچ جاى شگفتى نیست)
{مرتضی مطهرى}
*☆
۳۶۵ سال از سلطه‌ى اجانب و نفوذ زبان و فرهنگ شوم و تجاوزكارانه‌ى تازيان بر قلمرو ایران‌زمین مى‌گذشت. جاری شدن فرمانی که میان مردم ما و زبان و فرهنگ و هویت اصیل ملی میهنی دیرینه‌ى‌مان جدایی افکنده بود. از این روی می‌بایست فداکاری‌ها و در نتیجه جان‌فشانی‌ها کرد و متحمل خطرهای گونه‌گون شد تا بتوان زبان فراموش شده‌ى پارسى را در اذهان جمهور مردم زنده ساخت و در واکنش به این ناملایمتی‌ها بازگشت به خویشتن کرد.
نبرد سراسری مردم ایران‌زمین با شعار ایمان به پروردگار تواناى يکتا و پیروی از رسول گرامی اسلام زير پرچم برافراشته‌ی توحید به‌‌تدریج آغاز شد و رفته‌رفته به نقطه‌ی اوج رسید. مردم موحد ایران مردمی که همواره در طول تاریخ یک خدای را پرستش می‌کردند، با فریاد: لااله‌الاالله {نیست خدایی جز خدای یکتا} خواهان احیای دوباره‌ی هویت، تاریخ، زبان، فرهنگ و آداب و سنت‌های خود شدند و از فرمانروایان نوظهور سامانی آزادی کشور و مردم را از نفوذ و سلطه‌ى خلفاى بیگانه درخواست کردند.
گروه‌های مقاومت میهنی در هر شهر تشکیل شد که یکی از مهم‌ترین آن‌ها شمال شرقی خراسان بود. هسته‌های مقاومت به‌گونه‌ى اقلیت‌های نوخاسته اندک‌اندک به نیروی مقاومت ملی میهنی اکثریت بدل شد و ملت فرهيخته‌ى ایران خواهان بازگشت به خویشتن خویش یعنی: بازگشت به اصالت و هویت و ملیت و فرهنگ و زبان پارسی خود شدند. در این راه راست، پادشاهان سامانی نيز به تکاپو پرداختند.
پاورقی:‌
ایرانيان همواره در طول تاریخ یک خدای را پرستش و دست نیاز به سوی یک منجی بلند کرده‌اند و در عبادت خود شرك نورزيده و هرگز تندیسی را به‌عنوان واسطه میان دل و خدای بی‌نیاز حائل نکرده و به مراتب توحید نظری و عملی کاملا واقف بوده‌اند و پس از آن با پیروی از اوامر رسول گرامی اسلام صلی الله علیه و آله و سلم به دانش توحید بالاتری دست یازیده و به ايمان خود شدت بيشترى بخشيدند. در این‌باره یعنی: آغاز یکتاپرستی مطالب بسیار است که بنا به ضرورت اختصار و ايجاز کلام از توضیح بیشتر چشم می‌پوشیم اما آنچه که قابل ذکر است این است که در زمان ظهور اسلام، دین حضرت زرتشت علیه السلام، به علت بدعت‌گذاری‌های دینی چند فرقه شده بود!
دسته‌ى اول: زرتشتیان پاک و اصیلى بودند که در اكثريت قرار داشتند و به پرستش اهورامزدا می‌پرداختند.
دسته‌ی دوم: گروهی معدود آتش‌پرست که هرگز در میان اکثریت زرتشتیان خداپرست به چشم نمی‌آمدند!
دسته سوم: تعدادی قليل که به ثنویت گردیده و دو مبدأ برای خیر و شر قائل بودند، به‌طوری که در این آیین مبدأ خير را از مبدأ شر جدا کرده، هر چه نيكى و روشنى و حوادث خير مشاهده مى‌كردند، به مبدأ خير، يعنى: اهورامزداى دانا و به هر چه شر و زشتى و تاریکی برمی‌خوردند، آن را به مبدأ شر، يعنی: اهريمن پلید نسبت می‌دادند. در واقع برای نظام آفرینش دو صانع قائل بودند. این دو گروه در اقلیت قرار داشتند و هر لحظه بیم آن می‌رفت كه با فعالیت‌هاى عقيدتى خود، اصالت دین زرتشت علیه‌السلام را دستخوش تحريف و برخی از زرتشتیان اصیل را از راه راست منحرف سازند و آنان را در شمار مجوسیان و ثنويان قرار دهند. پس احتمال این که رفته‌رفته عقايد آن دو گروه ناچیز بر برخی از زرتشتیان دیگر سایه افکند، چندان دور از ذهن نبود. از همين روی ایرانیان با آغوش باز اسلام ناب محمدی را پذیرا شدند. ابوريحان بيرونى كه در عصر فردوسى مى‌زيسته و اهل تواريخ و سنن ملت‌هاى پيشين بوده است؛ در آثار الباقيه ميان مجوسيان و زرتشتيان تفاوت قائل شده است و همين گونه شهاب‌الدين سهروردى در حكمت اشراق علاوه بر اينكه حضرت زرتشت عليه‌السلام را پيغمبر الهى مى‌نامد، بلكه ميان آيين زرتشتى و ديگر شرايع الهى يك نوع رابطه‌ى تنگاتنگى را قائل می‌شود و از آيين بهى و فَرَوَهْر سخن به‌ميان مى‌آورد.
از سلسله‌ى نام‌برده شده نوح‌بن منصور سامانی برخاست و به‌درخواست معقولانه‌ى ایرانیان مهر تایید زد و برای انجام آن پاکسازی‌هایی از طریق زبان و فرهنگ و قلم و آداب صورت داد؛ ازجمله ایجاد کتابخانه‌های علمی، پزشکی و ادبی كه اجازه‌ى استفاده از آن‌را به‌عموم، به‌ویژه ابوعلی سینا داد!‌ نبرد دلیرانه و اندیشمندانه‌ی ابومسلم خراسانی و یعقوب لیث صفاری، نمودار صادق دیگری از این مبارزات رهایی‌بخش ایران است. آن نبردها ضربات سختی بر پيكر ستمكاران اجنبى وارد ساخت و پرواضح است كه این تحول‌ها کاملاً درون مرزی بوده و به هیچ کشور و فرهنگ و آیین و نظام خاصى لطمه‌ای وارد نمی‌ساخت. چرا که آرمان توده‌ها رهایی از سلطه‌ى اجانب و آزادسازی زبان مادری پارسی و فرهنگ و سنن ديرينه‌ى خود از چنگال بیگانگان بود. مردم فرهیخته‌ی ایرانی‌تبار مسلمان با حفظ اعتقادات دینی سیاست‌های مزّورانه‌ى حاکمان از خدا بی‌‌خبر امويه و بنی‌عباس را که آرزوی‌شان کشورگشایی و استعراب کشورهای منطقه و تحت نفوذ در آوردن سرزمین‌های اسلامی بود؛ نقش بر آب کردند. خلفای تحمیلی بنی‌امیه و بنی‌عباس، خود را جانشینان رسول خدا صلی‌الله علیه و آله و سلم معرفی کردند اما در مقام عمل با ظاهرسازى راه مستبدانه‌ای را در پیش گرفتند!‌
آری!‌
هنگامی‌که نوای قرآن و اذان در فضای ایران‌زمین طنین افکند؛ مردم فارسی زبان ما از بلاغت و اعجاز کلامی آن به شگفتی افتادند و با جان و دل به پیام قرآنی گوش فرا دادند و آنچه که موجب شد تا دلهای مردم ایران به اسلام پیوند داده شود؛ همانا عدالت اسلام راستین بود که با نهایت تاسف، حاکمان از خدا بی‌خبر بنی‌امیه و بنی‌عباس مسيری در جهت خلاف آن پیمودند!‌
اين بود كه به تدريج خارج از مرکز حکومت و دستگاه خلافت حکام تازی، مبارزات مردمى ایران لحظه‌به‌لحظه شدت گرفت و در هر بخش ایران حرکات استقلال‌‌طلبانه‌ی توده‌ای صورت پذیرفت! تازی‌های به دور از فرهنگ که هویت واقعی خود را به‌باد فراموشی سپرده بودند؛ کار را به‌جایی رساندند که مردم ایران‌زمین را موالی خود و خود را برتر از ديگر مردم كشورهاى منطقه فرض می‌کردند!‌
حضرت علی علیه‌السلام گه‌گاه برای آنکه احوال و اعمال گذشته‌ی مردم عرب را به یادشان بیاورد تا از خودپرستی، جهالت و حماقت همیشگی خود دوری گزینند و خود را از دیگر اقوام منطقه بالاتر نبينند! خطبه‌هايى به‌همین منظور در نماز جمعه (خطبه‌ى ۲۶ نهج‌البلاغه) ایراد فرمودند که ترجمه‌ى آن این چنین است:
اى مردم عرب!
شما بدترين دين را داشتید و در بدترین سرا زندگی می‌کردید. آب لجن مى‌آشاميديد و غذاهای خشن می‌خورديد و ...
گواه آن کلام جعفربن ابی‌طالب رضی‌الله عنه است که در حضور نجاشی پادشاه حبشه (به روایت ابن‌اسحاق در سيره) چنين مى‌گويد:
اى پادشاه!
ما مردمی نادان بودیم! بت‌ها را می‌پرستیديم! دخترها را زنده به‌گور مى‌كرديم. کارهای زشت به‌جا می‌آورديم! و ....
نظیر این کلام را مغیره بن‌‌زراره، در حضور یزدگرد پادشاه ایران اظهار داشت!
(تاریخ طبری چاپ مصر الجزء الثالث صفحه‌ی ۵۰۰)‌
*☆
نوح ابن منصور، منصور بن احمد دقيقى، شاعر توانا و میهن‌پرست آن روزگار را به منظور تدوین و تنظیم تاریخ منظوم ایران و سرودن داستان‌های حماسی و قهرمانی و میهنى مأمور و ترغيب و تشویق کرد و از آن شاعر توانا و ارجمند به نظم کشیدن شاهنامه را درخواست کرد. دقیقی این مأموریت خطیر و افتخارآفرین را از جان و دل پذیرا شد. هنوز هزار بیت از شاهنامه را نسروده بود که در سال ۳۶۸ هجری قمری به‌طرز مشکوکی به دست عمال خلفای عباسی شهید شد و رخ در نقاب خاک کشید. فردوسی درباره‌ی او می‌گوید:
سراسر ازو بخت برگشته شد
به‌دست یکی بنده برکشته شد

در این قطعه منظور فردوسی از بنده، همان مزدور آدمکش است! دیگر بزرگ‌مرد مبارزه ایران‌زمین ستاره‌ى آسمان ادب پارسی، حکیم فرزانه، استاد پاکزاد، ابوالقاسم حسن‌بن اسحاق‌بن شرف‌شاه توسى، پا به عرصه‌ى هنر و مبارزه نهاد. این روشن اندیشه‌ى حقیقت‌جو، با تخلص فردوسی به کار خود ادامه داد و با تنظیم شاهنامه خود را در جهان ادب مطرح و نام خود را بلندآوازه ساخت.
آری! روزگار مسئولیت سنگین زنده کردن تاریخ و فرهنگ و آداب ایرانی و زبان فارسی را بر دوش این ابرمرد فرهیخته نهاد.
حکیم توس آن‌چنان شاهنامه‌اى پرداخت که تا هم‌اکنون هیچ‌کس را یارای پردازش چنین اثر بدیعی نبوده است.
بسی رنج بردم در این سال سی
عجم زنده کردم بدین پارسى*
*گروهی معتقدند که این بیت از فردوسی نیست

و چون ارزش اثر بدیع خود را می‌داند، ادامه مى‌دهد:
پی افکندم از نظم کاخی بلند
که از باد و باران نیابد گزند

استاد فردوسی، زنده کردن زبان پارسی را به مثابه زنده کردن نام خود می‌داند:
نمیرم از این پس که من زنده‌ام
كه تخم سخن را پراکنده‌ام

حکیم‌ ابوالقاسم توسی، دين مبين اسلام را از رفتار دستگاه بنی‌امیه، در نتیجه کردار خشن اعراب جاهل جدا می‌دانست. او به‌خوبی آگاه بود که ايرانيان، تنها دين اعراب را پذيرفته‌اند، نه زبان و فرهنگ تجاوزكارانه و رسوم وحشيانه و سلطه‌گرى آن‌ها را!
از همين‌روى؛ می‌دانست كه نقد کردار نفرت‌انگيز اعراب به منزله‌ی روی گرداندن از دین مقدس اسلام نیست.
استاد محمدتقى بهار در‌ اين‌باره مى‌گويد:
گر چه عرب زد چو حرامی به ما
داد یکی دین گرامی به ما
گر چه ز جور خلفا سوختيم
ز آل علی معرفت آموختیم

بیگانگان که اشعارشان تنها قصیده‌هایی در وصف و ستایش بزرگان خويش بود، شاعران ما را از ستايش و تمجيد بزرگ‌مردان ایرانی و گزارش تاریخ و هویت حقيقى منع می‌کردند.
با رونق گرفتن دوباره‌ی زبان و فرهنگ ما، تازى‌ها سخت تحت تأثير واژگان و جملات فارسی قرار گرفتند، به‌گونه‌ای که نتوانستند، از این واقعیت چشم بپوشند و در اشعار خود از واژگان و عبارات فارسی سود جستند، مانند این قطعه‌ى ابونواس که به فارسیات ابونواس شهره است:
یا غاسل الطرجهار
للخند ريس للعقار
يا نرجسى و بهارى
بده مرا يك ياری
رجوع شود به مجله‌ى دانشکده‌ی ادبیات تهران سال اول شماره‌ى ٣ مقاله‌ی استاد مجتبی مینوی
•☆
قطعات فوق با تعداد هجای کم، هرچند که در اوزان مختلف سروده شده و شعرگونه است؛ نشان از به‌کارگیری ترانه و موسیقی در مجالس عيش و طرب تازى‌ها دارد!
به‌جز این اثرگذاری‌ها، قواعد دستوری و مشتقات زبان عربی را دو تن از ایرانیان در همان دوره تدوین کردند و تحویل تازیان دادند و این حادثه‌ى افتخارآمیز ما در تاریخ ادبیات عرب، اظهر من الشمس است.
*☆
پاورقی ⤵
((دانش اگر در ثریا باشد مردانی از سرزمین پارس بدان دست خواهند یافت!))‌
"رسول گرامی اسلام صلی الله علیه و آله و سلم"
قبل از ظهور اسلام دانشگاه جندی شاپور در خوزستان مرکز علمی بزرگی بود که در آن تمامی دانشمندان جهان گرد هم می‌آمدند و با هم به رایزنی و تبادل نظر می‌پرداختند و با تدریس و تالیف کتب سودمند و با پرورش جستجوگران دانش چراغ علم متقاضیان را برمی‌افروختند!‌
هرچند دين مبين اسلام از سرزمین عرب برخاسته اما علمای دینی ما از حیث اندیشه و تفسير قرآن کریم نسبت به دیگر مسلمان‌های منطقه برتری دارند. چراکه تمامی تفسیرها را فارسی‌زبانان نوشته‌اند و از دیرباز تا قبل از اسلام ایرانیان در حوزه‌ی دین و قلمرو توحید و علم، جایگاه ویژه‌ای برای خود کسب کرده‌اند که به علت نابودسازی کتاب و کتابخانه‌های ایران در چند دوره‌ى تاریخی از دانشمندان قبل از اسلام اطلاع چندانی در دست نیست اما از میان مسلمانان ايران‌زمين می‌توان به بزرگانی چون؛ امام محمد غزالی، ابن سینا، شیخ بهایی، خواجه نصیرالدین طوسی، سهروردى، جابربن حيان، فخر رازى، ابوریحان بیرونی و در عصر حاضر استاد محمد تقی جعفری، دکتر علی شریعتی، مهدی بازرگان و دیگر عزیزان اشاره کرد اما این حقیقت چون روز بارز است که عربهای جزیره‌العرب همیشه در طول تاریخ نسبت به ایرانیان حسادت می‌کردند و هم‌اکنون نیز دشمن شماره یک ایرانیان به‌شمار می‌روند.
گروهى از مدعيان عرب "وهابى‌های عربستان" تا حدى در انديشه‌هاى‌شان وسواس و در نتيجه افراط به خرج داده و مى‌دهند كه حتا وجود وسيله را در امور مادى، شرك فرض مى‌كنند و اين بدين معناست كه اينان نه به توحيد واقفند و نه با شرک آشنا!‌
در درجه‌ی اول باید دانست که از «وسیله» و «واسطه» یک معنا اراده نمی‌شود. چراکه (وسیله) به معنای (ابزار) و (واسطه) به‌معنای (میانجی) است و یکی دانستن این دو نشانه‌ی بی‌اطلاعی است!‌
در درجه‌ی دوم:‌
دانستن این نکته ضروری به نظر می‌رسد که واسطه‌ها نیز در مقام مقایسه با یکدیگر متفاوتند، چه رسد به اینکه وسیله را با واسطه یکی بدانیم!‌
برای نمونه: یکی دانستن وسیله‌ی نزول وحی (جبرییل) که از سوی خداوند متعال به پیامبران، پیغام ارسال می‌کرد با (واسطه قرار دادن بت و یا هر چیزی دیگر) که در مقام دعا یا عبادت خدا از سوی مشرکین انجام می‌پذیرفت و هنوز جای‌جای در جهان نیز انجام می‌پذیرد، اشتباهی فاحش تلقی می‌شود و علت آن نیز کاملاً مشخص است:
از آنجا که خداوند تبارک و تعالی بزرگتر از آن است که انسان بتواند بر ذات اقدسش احاطه‌ی علمی داشته باشد؛ لذا برای ارسال پیام به پیامبر خود وسیله‌ای در نظر می‌گیرد.
حال جای این سوال باقی است که آیا بشر هم ( نعوذ باالله ) می‌تواند بگوید: انسان بزرگتر از آن است که آفریننده بتواند به ذات او دست یابد؟ قطعاً خیر! مضاف بر این در مقام نزول وحی، حضرت جبرییل تنها وسیله‌ی ابلاغ به‌شمار می‌رود، نه واسطه! چراکه در چنین موارد هیچ‌گونه میانجیگری و وساطتی صورت نمی‌پذیرد! پس توجیه مشرکین عرب قبل از اسلام هم نادرست بود که می گفتند؛ اگر واسطه قرار دادن چیزی در دعا و عبادت شرک است؛ پس چرا خدا برای وحی به پیامبرانش واسطه‌ای «وسیله‌ای» در نظر می‌گیرد!‌
جان کلام این‌که؛
مقایسه‌ی وسیله‌ی نزول وحی با هر نوع واسطه در عبادت؛ قیاسی مع‌الفارق به‌شمار می‌رود! در دوران جاهلیت، عرب‌ها به‌زعم باطل خود روح خدا را در قالب بت می‌پرستیدند اما امروزه وهابی‌ها به‌قدری افراطی می‌اندیشند که حتا در ساده‌ترین موارد طبیعی دچار وسواسهای فکری می‌گردند و نمی‌توانند به حقیقت دست یابند! برای نمونه معتقدند که هیچ نیروی معالجه کننده‌ای در داروها وجود ندارد و اعتقاد به این نیرو را شرک تلقی می‌کنند و رأی‌شان بر این است که بعد از تناول داروها خدای متعال همان لحظه کاری می‌کند که بیماران بهبود یابند! این گروه می‌پندارند؛ در این زمینه هرچه افراطی‌تر و سخت‌گیرتر باشند؛ به خدا نزدیک‌ترند. این عقیده که به افراط شدید گراییده است، از عقاید بت‌پرستی نیاکان‌شان سرچشمه می‌گیرد که در زمان جاهلیت مشرکین عرب خدا را به دور از خود فرض می‌کردند و در عبادت، بت را میان خود و خدا واسطه قرار می‌دادند و می‌پنداشتند، روح خدا در کالبد بت حلول کرده است؛ دعوتشان را اجابت می‌کند. مشرکین مکّه گمان می‌کردند، همین‌که یک خالق را آفریننده‌ی هستی می‌دانند، موحدند. گمان می‌کردند، با واسطه قرار دادن بت، خدا را از عرش به فرش کشانده‌اند و بدین طریق به خدای خود نزدیک شده‌اند. پس از آوردن اسلام از آنجا که خود در گذشته مشرک بودند؛ گمان می‌کردند، ایرانی‌ها هم مجسمه‌های شاهان خود را بت پنداشته و آنرا میان خود و خدای خود حائل می‌کنند! از این روی به تخت جمشید و دیگر اماکن مربوطه‌ی ایران حمله‌ور شدند و تمامی مجسمه‌های پادشاهان و سربازان را شکستند و اینجا بود که این عبارت زبان‌به‌زبان در کوچه‌ها و معابر و محافل و بازارهای ایران پیچید: [کافر همه را به کیش خود پندارد!] و هم‌اکنون نیز وهابی‌های نادان چنین می‌اندیشند.
در زمان نبوت رسول اکرم (ص) گروهی از ایشان پرسيدند: می‌خواهیم بدانیم که باید چگونه خدا را بخوانيم؟ که آيا خدا به ما نزديك است تا او را آهسته بخوانيم و يا دور است كه با فرياد بلند بخوانيم؟ و اين آيه‌ی شریفه در پاسخ به آنها نازل شد:‌
وَ ذا سَأَلَكَ عِبادِي عَنِّي فَإِنِّي قَرِيبٌ أُجِيبُ دَعْوَةَ الدَّاعِ إِذا دَعانِ فَلْيَسْتَجِيبُوا لِي وَ لْيُؤْمِنُوا بِي لَعَلَّهُمْ يَرْشُدُونَ‌‌
و هرگاه بندگانم از تو درباره من پرسند (بگو): همانا که من نزديك هستم و دعاى نيايش کننده را هر آنگاه كه مرا بخواند پاسخ مى‌گويم . بنابر این بايد دعوت مرا بپذيرند و به من ايمان آورند تا به رشد رسند.‌
گروهی دیگر از مشرکین قبل از اسلام می‌گفتند: اگر تتها خدا ناظر بر عموم مردم است؛ پس فرشته‌ی مرگ چگونه می‌تواند، در یک زمان جان هزاران نفر بلکه بیشتر را در سرتاسر جهان بگیرد؟ و همین‌طور شیطان چگونه می‌تواند در آن واحد میلیونها نفر را در نقاط جهان وسوسه کند و بفریبد؟ پس شخصیت‌های بتهای ما نیز می‌توانند، بر جهان مسلط باشند!‌
اول اینکه ؛ در قرآن کریم "ملک" به "ملائک" جمع بسته شده است:‌
"ان الذین توفاهم الملائکة ظالمی أنفسهم (سوره‌ی نساء آیه ی ۹۷)‌
(کسانی را که فرشتگان، جانشان را در حالی که ظالم به خود بوده‌اند؛ می‌گیرند)
خدا در قرآن کریم "وفات دهندگان" را "فرشتگان" معرفی می‌کند و نمونه‌ی این‌گونه آیات در قرآن کریم فراوانند! فرشته‌ی مرگ، فرشتگانی را زیر نظر خود دارد و گرفتن جان‌ها به‌وسیله‌ی آنها به شیوه‌ی امتداد طولی است که البته مرگ دهنده‌ی اصلی خداوند سبحان است:‌
"الله یتوفی الانفس حین موتها"‌
سپس فرشته‌ی مرگ تحت امر خدای سبحان جانها را می‌گیرد و برای انجام این کار تحت فرمان خود فرشتگان بسیاری دارد که جان مردم را می‌گیرند. پس نباید اینگونه تصور کنیم که فرشته‌ی مرگ " عزرائیل " تنهاست و قدرتی همانند خداوند متعال دارد و قادر است در یک زمان بر همه‌ی اماکن و افراد ناظر و مسلط باشد!‌
دوم اینکه؛ در قرآن کریم "شیطان" نیز به‌صورت "شیاطین" آمده است؛ زیرا شیطان هم برای خود نوچه‌هایی در اختیار دارد:‌
وَ لَقَدْ زَيَّنَّا السَّماءَ الدُّنْيا بِمَصابِيحَ وَ جَعَلْناها رُجُوماً لِلشَّياطِينِ وَ أَعْتَدْنا لَهُمْ عَذابَ السَّعِيرِ‌
سوره‌ی (الملک آیه‌ی ۵)‌
و همانا ما آسمان دنيا را با چراغ‌هايى زينت داديم و آن را وسيله‌ی راندن "شياطين" قرار داديم و براى آنها عذاب فروزان آماده كرديم!‌
پایان پاورقی
○
(بخش دوم)‌
چرا حكيم توس فردوسى عزيز، بزرگترين شاعر ايران و جهان است؟‌
توانا بود هرکه دانا بود‌
ز دانش دل پیر برنا بود‌
(استاد توس فردوسی)

با این پاکسازی‌ها جای هیچ شبهه‌ای باقی نمی‌ماند که مردم فرهیخته‌ی ایران آگاهانه دین مبین اسلام را پذیرفتند اما از پذيرش فرهنگ چپاول و زبان و سنن و منش زندگی تازيان اجنبى سر باز زدند و آن‌ را سرمشق زندگی خود قرار ندادند!
دستگاه خلافت اموی هرگونه که خواست عمل کرد اما غافل از اینکه همدلی از همزبانی بهتر است و هر انسان آزاده و حقیقت‌طلب از هر قوم با هر زبان و با هر رنگ و پوست و با هر نژاد و فرهنگ می‌تواند، به دین الهی اسلام روی آورد! همان‌طور كه اطلاع داريد، خدای کریم می‌فرمایند: تمام مومنین با هم برابرند و در نزد خدا آن‌كس گرامى‌تر است كه تقوايش بیشتر باشد!
پرواضح است كه خدا به هر زبان آگاه است و بر هر فرهنگ و طایفه احاطه‌ى علمی دارد و این منتهای ضعف اندیشه‌ى یک شخص است که مى‌پندارد؛ زبان از ضروريات دين است و داشتن زبانی غیر عربی مى‌تواند، مانع درک باورهای دینی گردد! اصولاً اسلام آمده تا میان همین مرزبندی‌های بی‌خردانه شکافی عميق ايجاد كند و دل‌ها را به هم نزديك سازد.‌
دین برنامه‌ی زندگی آدمی است و عبارت است از فرامينى که به‌منظور درست زندگی کردن مردم از جانب خدای متعال به‌وسیله‌ى پیامبر به مردم جهان ابلاغ می‌شود و نژاد و زبان و لهجه و رنگ پوست نمی‌شناسد. به‌همین منظور فردوسی توسی با دانش به اینکه دین اصولی‌ترین روش رسیدن به سعادت دنيوى و اخروى را معرفی می‌کند و هيچ قومی به خودی خود از دیگر قوم برتر نیست و تمامی رنگ‌ها و زبان‌ها و لهجه‌ها در برابر باریتعالى یکسان است؛ مدح کس نگفت، بيدلاگويى نکرد و به منقبت در برابر حكام دوروى تازى و سلطان وقت محمود غزنوی و دیگر کسان تن در نداد. او همواره از بی‌عدالتی‌های زورگویان و مظلومیت ستمدیدگان سخن به میان آورد و حقیقتا از عهده‌ى اين مأموريت خطير ادبی، فرهنگی، تاریخی، هنری سربلند بیرون آمد! او در پاره‌ای از ابیات، گاه به‌گونه‌ی مستقیم و گاه در لفافه و تشبيه، منظور خود را بیان می‌کرد:‌
چنین است سوگند چرخ بلند‌
كه بر بیگناهان نیاید گزند‌

میازار موری که دانه‌کش است‌
که جان دارد و جان شیرین خوش است‌
در مجموع اشعار فردوسی بلیغ و فصیح است. او با کم‌ترین واژه بیش‌ترين مفاهیم را افاده کرد و فرازهای کلامی در آثار او به خوبی مشهود است. حکیم فرزانه ابوالقاسم فردوسی در سال ۳۷٠ هجرى قمرى با تلاشى فراوان و كوششى بى‌دريغ، شاهنامه را آفرید و آنچه که او را واداشت تا چنین اثر بدیعی خلق کند؛ همانا حس میهن‌پرستی و مردم‌دوستی و ایران‌شناسی او بود.
پاورقی ⤵
﴿﴿ در پاسخ به شیرین‌عقلان افسارگسیخته‌ی مزدوری که می‌گویند؛ از اشعار او می‌توان به اندیشه‌های نژادپرستی (فاشیستی) او رسید؛ باید گفت که می‌بایست بر مطالعات ادبی و تاریخی خود بیفزایند و کمی در آثار و اوضاع روزگار آن زمان تعمق کنند! فردوسی علاوه بر اینکه در این زمینه مبالغه نکرده، بلکه به‌نظر من می‌بایست بیشتر از این علاقه‌ی خود را به نژاد و میهنش نشان می‌داد! آیا هرکس که با دلیل و منطق قوم و نژاد خود را برتر از دیگر قوم فرض یا به دیگران معرفی کند؛ فاشیست است؟
بلی! حضرت باریتعالی همه را یکسان آفریده و هیچ قومی به خودی خود از دیگر قوم برتر نیست اما آیا قوم ایران که قبل از اسلام، دارای دانشگاه و کتب علمی و پزشک و دانشمند بوده و همواره در طول تاریخ یک خدا را می‌پرستیده، با قوم بت‌پرست مشرکی که دختران خود را زنده‌به‌گور می‌کرده و به قول مولا علی (ع) بدترین دین را داشته و آب لجن و غذاهای خشن می‌خورده یکسان است؟
فردوسی زمانی این مطالب را می‌سراید که فرهنگ و تمدن ایران زیر سلطه و اهانت دشمنان ایران قرار گرفته بود که مشرکان به‌اصطلاح هدایت‌یافته، از روی خصلت و خوی منافقانه‌ی خود، پیشینه‌ی علمی ایران را دفن و زبان فارسی را محو کردند. عده‌ای مردارخوار سلطه‌گر متجاوز که در گذشته با یکدیگر می‌جنگیدند و دختران خود را زنده‌به‌گور می‌کردند و از جهالت بت می‌پرستیدند؛ خود را برتر از ما فرض کردند و کتابهای علمی ایران را به آتش کشیدند و به غارت ایران پرداختند و قوم برتر ایران را خوار شمردند. آیا فردوسی باید سکوت می‌کرد؟ آیا نمی‌بایست از فرهنگ و تمدن ایران دفاع کند؟
در زمان حکومت ساسانیان اعراب به ایران حمله‌ور شدند و با نام دین ناجوانمردی‌ها و جنایت‌ها کردند! بسیارخب! پرواضح است که تمامی مردمی که وطنشان را دوست می‌دارند؛ با دشمن خود می‌ستیزند و از مملکت خود دفاع می‌کنند! در حقیقت وجود چنین امری در تمامی جهان نافذ و حکمفرما است و نشان از میهن‌دوستی مردم دارد!
در جنگ هشت ساله‌ی تحمیلی، ما از وطن خود دفاع کردیم یا اقدام دشمن را مورد تأیید قرار دادیم؟ آیا شاعران ما در مدح دشمن بعثی سرودند یا به نکوهش متجاوزین پرداختند؟
آری! شعرها و شعارهای دهه‌ی شست که علیه دشمن متجاوز سروده شد، هنوز از ذهن و خاطر مردم زدوده نشده است. آیا ما آنان را کافر نمی‌خواندیم؟ (لشکر کفر عراق نابود باید گردد) یا (صلح بین اسلام و کفر معنا ندارد) که منظور از کفر، عراقی‌ها بودند!
علاقه به میهن خود چه ارتباطی به نژادپرستی دارد؟ این کاملاً ساده‌لوحانه و سبک‌مغزانه است که حوادث آنروز را بخواهیم با اوضاع و احتمالات امروزی بسنجیم!
اینکه فردوسی عرب‌ستیز دوره‌ای بوده، شکی در آن نیست. چراکه در آن زمان عرب دشمن ایران بوده است! (البته عربستان اکنون نیز ناجوانمردانه‌ترین دشمن ماست و در آینده‌ای نزدیک خود را بیشتر نشان خواهد داد!)
همان‌طور که زمانی نفرتی عمیق از عراقی‌ها در سرتاسر وجود ما موج می‌زد و اکنون این نفرتها فراموش شده و به مهر بدل یافته است تا جاییکه در سختی‌ها به یاری‌شان می‌شتابیم!
اگر در آن زمان فردوسی به‌جای عرب‌ستیزی از اعراب تعریف و تمجید می‌کرد، در نظر مردم خائن به‌وطن شمرده نمی‌شد؟ آیا کسانی که امروزه او را فاشیست (نژادپرست) می‌نامند؛ نمی‌گفتند که او ضد میهن است؟ اگر فردوسی دشمن اعراب نبود، آیا لقب شاعر ملی را از آن خود می‌کرد؟ آیا برخی عرب که امروزه با ایران و ایرانی دشمنی می‌کنند؛ باید مورد لطف و عنایت ما قرار گیرند؟ قطعا‍ً نه! که می‌بایست مورد نکوهش نیز واقع شوند!
در شاهنامه این مصاریع به‌چشم می‌خورد:
ز شیر شتر خوردن و سوسمار
عرب را بدان‌جا رسیده است کار
که تاج کیانی کند آرزو
تفو بر تو ای چرخ گردون تفو
اما آیا می‌توان پذیرفت که این دو بیت از فردوسی است؟
فردوسی عامل پیشرفت هرکس را در به‌کارگیری دانش و خردش می‌داند:
به دانش بود جان و دل را فروغ
نگر تا نگردی به گرد دروغ

به نام خداوند جان و خرد
کزین برتر اندیشه برنگذرد

به نام خداوند خورشید و ماه
که دل را به نامش خرد داد راه

خرد دلگشای و خرد رهنمای
خرد دستگیر به هر دو سرای
فردوسی در سروده‌هایش بر این رأی مداومت می‌ورزد که انسان تنها به نیروی خرد و انجام دادن کارهای نیک می‌تواند از دیگران پیشی گیرد!
او یکی از شاعران فرهیخته‌ای است که در سروده‌های خود عفت کلام را رعایت کرده و هرگز سخنش را به گفتارهای زشت آلوده نکرده و امیدوارم خدا دشمنانش را به راه راست هدایت کند و اگر هدایت نیافتنی‌اند، نابودشان سازد!
محقق بزرگ آلمانی [نلدکه] در کتاب «حماسه‌ی ملی ایران» می‌گوید: [[[فردوسی حتا نسبت به دشمنان ایران نیز انصاف به خرج می‌دهد و در حالیکه به دشمن ایران حمله‌ور می‌شود؛ انصاف را رعایت می‌کند! اگر زمانی که از ایرانیان نسبت به دشمنان، کار بدی سرمی‌زند، آن را نکوهش و اگر کار مثبتی باشد، آن را ستایش می‌کند!]]]
گروهی کم مطالعه‌ی سست‌اندیشه این بیت فردوسی:
[زن و اژدها هر دو در خاک به
جهان پاک از این هر دو ناپاک به]
را دلیلی بر زن‌ستیزی فردوسی تلقی می‌کنند و می‌گویند: این چه حکیمی است که درباره‌ی زنان این‌چنین کلام زشت و ناروا بر زبان خود جاری می‌سازد!
در پاسخ به این بزرگواران باید عرض کرد که شما می‌بایست به‌عقل و ادراک خود شک کنید؛ نه ابیات محکم حکیم فردوسی!
این دو مصرع بیان کننده‌ی داستان سودابه و سیاوش و کیکاووس است.
در این روایت «سودابه» زن هرزه، ناپاک و شروری است که معشوقه‌ی «کیکاووس» محسوب می‌شود.
سودابه زن زیباروی که ملکه نیز قلمداد می‌شود؛ شیفته‌ی سیاوش پسر کیکاووس می‌گردد و به‌بهانه‌ی دیدار «سیاوش» را به‌میهمانی دعوت می‌کند تا به او ابراز عشق کند و در نتیجه با او همبستر شود!
سیاوش از نیت پلید و شیطانی سودابه آگاه می‌شود و حاضر نمی‌شود که به پدرش خیانت کند. سودابه که می‌خواست با سیاوش عشقبازی کند، در یک درگیری، تنها تکه‌ی پیراهنی از سیاوش در دستش به‌جا می‌ماند.
سودابه که به‌هیجان آمده بود؛ از ترس اینکه توطئه‌اش برملا شود، کیکاووس را می‌فریبد و با مکر خاص زنانه‌ی خود به کیکاووس می‌گوید؛ پسرت «سیاوش» قصد داشت به زور به من تجاوز کند!
از همین روی حکیم دانا فردوسی توسی از زبان سیاوش می‌گوید:
زن و اژدها هر دو در خاک به
جهان پاک از این هر دو ناپاک به
و در حقیقت منظور فردوسی از «ناپاکی زن» همان‌ «سودابه» شخصیت زیباروی هرزه‌ی ناپاک است، نه تمامی زنان، به‌ویژه که بیت گذشته‌ی آن مؤیّد این گفتار است:
«به گیتی به ‌جز پارسا زن مجوی
زن بد کنش خواری آرد به‌روی»
پس حکیم توس به زن پاکدامن نیز معتقد بوده و تمامی زنان را بد نمی‌شمارد!
ابوالقاسم فردوسی در این روایت از زنان پاکدامنی چون تهمینه و رودابه و فرانک به‌ نیکی و پاکی یاد می‌کند اما این حقیقت همیشه از چشمان تیز مغرضان بی‌تعمق دور مانده است و به همین سبب است که از روی جهالت و فقر اندیشه می‌گویند: فردوسی دشمن زنان است و اگر در شاهنامه زن مورد نکوهش قرار می‌گیرد؛ به‌خاطر زن‌ستیزی فردوسی نیست و نباید او را دشمن قسم خورده‌ی زنان فرض کرد، بلکه در نمونه‌ی مذکور فردوسی از زبان داستان یا شخصی دیگر چنین کلامی را بر زبان خود می‌راند!
مدتهاست که گروهی بی‌تعمق کم‌سواد، در برابر چنین ابیاتی جبهه می‌گیرند و هرچه پاسخشان به روشنی ابراز می‌شود؛ درنمی‌یابند و گویا به خواب مرگ فرو رفته‌اند!
به این بزرگواران می‌بایست گفت:
شما که نمی‌توانید، معنای یک بیت ساده را دریابید؛ چگونه به خود اجازه می‌دهید، این‌چنین گستاخانه و بی‌پروا اظهار نظر فرمایید و بر فردوسی بزرگ بتازید!
بله! شما که این‌چنین به ابرمرد ایران‌زمین افترا می‌بندید، دیگر چه توقعی می‌توان از مرتجعین منطقه داشت که همواره دشمنی خود را با فرهنگ و تمدن ایرانی اعلام داشته‌اند؟
کسانی می‌توانند درباره‌ی شاهنامه‌ی فردوسی به اظهار نظر بپردازند که سنشان از پنجاه فزونتر باشد، ‌نه جوجکانی که تازه سر از تخم درآورده‌اند و گمان می‌کنند دو بیت شعری خوانده‌اند و لقب از خاقان برده‌اند!
صد البته کلام مذکور بدان معنا نیست که گذشت زمان به خودی خود موجب ایجاد دانش در ذهن آدمی می‌گردد، نه، بلکه کلام مذکور بدان نکته اشارت دارد که درک کلام فردوسی مستلزم مطالعات گسترده و طولانی است و این مطالعات نیاز به زمان زیادی دارد!
این بسیار ساده‌لوحانه به‌شمار می‌رود که کسی بپندارد، به‌نظم درآوردن شاهنامه‌ای که فردوسی سی سال عمر خود را صرف آن کرده و مضاف بر آن زمانی را برای فراگیری شعر و تخیلات داستانی خود در نظر گرفته؛ می‌تواند، به‌وسیله‌ی برخی از جوانان سی‌ساله‌ی کم‌تجربه، تفسیر شود! به مصاریع زیر از فردوسی بنگرید:
بیامد یکی دیو مردم فریب
ترا دل پر از بیم کرد و نهیب

به جز زرق چیزی ندارد به مشت
بس است آنکه گوید منم زردهشت
همان‌طور که مشاهده فرمودید، در ابیات فوق حضرت زرتشت علیه‌السلام، نعوذ باالله [دیو مردم فریب] خوانده شده است اما از سوی چه کس؟ آیا این کلام و عقیده‌ی حکیم فردوسی است؟
این درست که مصاریع فوق از فردوسی است اما از آنجا که (گشتاسب) به حضرت زرتشت (علیه‌السلام) گرایش خاصی پیدا کرده بود؛ (ارجاسب) به‌اعتراض برمی‌خیزد و او را مورد نکوهش قرار می‌دهد! در حقیقت ابیات توهین‌آمیز مذکور از زبان (ارجاسب) است که «گشتاسب» را نشانه رفته است!
توصیه‌ی من به دشمنان کم‌اندیش و خیره‌سر فردوسی این است که قبل از اظهار نظر درباره‌ی سروده‌های این بزرگوار، حتما با یک ادیب فردوسی‌شناس مشورت نمایند تا دست‌کم عِرضِ خود نبرند و زحمتی بر دیگران روا ندارند!﴾﴾
پایان پاورقی
☆
آری!
فردوسی مرد غیرتمندی بود و غرور ملى‌اش او را ترغیب کرد که زبان فارسی را زنده کند. او با به‌‌کارگیری واژگانی که از اذهان جمهور مردم ایران پاک شده بود، وظيفه‌ى سنگین ملی‌میهنی خود را ادا کرد. شاهنامه‌ى حکیم توس شاهکار بی‌مانند میهنی و آثاری از حماسه‌ی ملی ایران است که به سبک خراسانی به‌رشته‌ى نظم درآمده و مضمون آن تاریخ ایران قدیم از ابتدای تمدن آريايى‌ها تا سرنگونی حکومت ساسانیان است. علاوه بر داستان‌های حماسی دارای احساسات رقيق و عمیق میهنی و برتری‌های آریایی است و تمدن ایرانی‌ها را در زمان پادشاهی امیرانی چون: هوشنگ. كيومرث. تهمورث و جمشید تکوین یافته می‌بیند. براى نمونه: دانش گروهی از هموطنان خود را از قبیل: تولید. آتش. کشاورزی. صنعتی. دامداری. استخراج آهن از معادن، ساختن سلاح‌های جنگی، ساختن بناهای تاریخی را به آن دوره نسبت می‌دهد. شاهنامه عصر جدید ایران را در پایان دوره‌ی خونخواری ضحاک می‌بيند که فریدون با همیاری کاوه‌ى آهنگر ، ضحاک اهريمن را به خاک و خون می‌کشد. دوره‌ى حماسی جنگی از پادشاهی فریدون آغاز می‌شود و بعد از آن ایرج، منوچهر و نوذر و زاب و گرشاسب بر تخت پادشاهی می‌نشیند. در همین حال جنگى میان ایران و توران درمی‌گیرد. سپس پادشاهانی از قبیل: كيقباد. کیکاووس. كيخسرو. لهراسب و گشتاسب به ترتیب موجودیت خود را اعلام می‌کنند. افراسیاب، سیاوش را به قتل می‌رساند و رستم نیز به توران سفر می‌کند و به خونخواهی برمی‌خیزد و به افراسیاب حمله می‌برد و او را از پای درمی‌آورد. در این بحبوحه‌ها حضرت زرتشت علیه السلام هنگام فرمانروایی گشتاسب ظهور می‌کند. رستم، اسفندیار را می‌کشد و خود به دست برادرش به قتل می‌رسد اما مبارزات قهرمانانه‌ی او در سرزمین ایران‌زمین مى‌پيچد.
محققان اهل ادب پارسی آگاهند كه ادبیات غنی و پرمحتوای ایران تا این زمان شاعری چون حکیم توس به خود ندیده است، چنانچه گروهی از خواص و مستشرقین اهل ادب، ستاره آسمان ادب پارسی را هومر شرق نامیده‌اند اما به دور از هرگونه تعصب همگان آگاهی دارند که استاد توس حقیقتا بزرگتر از کلام مذکور است، چراکه او علاوه بر اینکه زبان پارسی را که بیش از سه قرن و نیم از خاطره‌ها زدوده شده بود، زنده کرد بلكه خون در رگهای تاریخ و فرهنگ و آداب و رسوم ملی ایران جاری ساخت. در حقیقت در کالبد بیجان زبان و تاریخ و فرهنگ ایران روحی دوباره دميد. آرى! شاهنامه‌ی فردوسی پیروزی حق را بر باطل نوید می‌دهد و هر چند که تاریخ نیست اما بسیار بهتر از کتاب تاریخی سرگذشت و احوال ایران را بازگو می‌کند.
جامعه‌ی جهانی قصد داشت، حکیم ابوالقاسم فردوسی را به‌عنوان مردمی‌ترین شاعر جهان معرفی کنند اما همینکه به این بیت فردوسی «هنر نزد ایرانیان است و بس» رسیدند، از این کار سر باز زدند و او را تنها شاعر ملی نام نهادند. در حالی‌که منظور فردوسی این بود که هنر ایرانیان را به بهترین وجه گوشزد کند، نه اینکه بخواهد بگوید؛ مردمان دیگر سرزمین بی‌استعدادند!
آری، بیهوده نیست که می‌گویند:
شاهنامه كتاب نيست بلكه کتابخانه است. ادبای خارجی شاهنامه‌ى او را قرآن عجم می‌خوانند. از اين روى ملك‌الشعراى بهار مى‌فرمايد:
شاهنامه هست بى‌اغراق قرآن عجم
رتبه‌ى داناى توسى، رتبه‌ى پيغمبرى

(همانگونه که آگاهی دارید این نامگذاری مبالغه‌ی محض است، چرا که هيچ كلامی را یارای آن نیست تا در مقام مقایسه با کلام خدا درآید و منظور ادبای خارجی و ملك‌الشعراى بهار از این نامگذارى اين بود تا هنر پرظرافت و شاهکار بی‌نظیر فردوسى توسى هرچه بهتر آشكار شود)
در شعر فردوسی ضحاک خونخوار، همان اهریمن پلید است که بارها فریب شیطان را می‌خورد و عاقبت خود اهريمن می‌شود. ابتدا از سر طمع پادشاهی پدر خود را به چاه می‌افكند و تاج شاهی را به سر می‌نهد و تخت شاهنشاهی را تصاحب می‌کند. سپس شیطان به صورت خدمتکار ظاهر می‌شود و از او می‌خواهد، كتف پادشاه را ببوسد! از جایگاه بوسه، دو مار می‌روید. بار سوم شیطان به صورت طبیبی حاذق آشکار می‌شود و از ضحاك می‌خواهد که مغز جوانان را بخورد!
فردوسی در دیگر اشعار خود از افراسیاب به‌عنوان یک چهره‌ى اهريمنى یاد می‌کند. سودابه سلامتی جسم و روح سیاوش را عبور از آتش زال اعلام می‌کند. زال نيز با آتش زدن یک پر سيمرغ و استعانت از او، رستم دستان را از شکم مادرش تهمينه خارج می‌سازد و اصطلاح گذر از هفت‌خان نیز از همین حوادث سرچشمه می‌گیرد.
ديگر از داستان‌های شاهنامه، اسکندرنامه‌ى اوست که در شاهنامه اين بزرگترین اثر حماسى ايران و جهان جنگاوری‌ها و پیروزی‌ها و شکست‌ها و تاریخ ایران و جنبش‌های مردمی و ستم‌ها و عدالت‌ها و آداب و رسوم توده‌ای و شیوه‌های مختلف بیان شده است!
سعی و همت فردوسی از بیان حقايق و دیگر موضوعات شعری این بود که بازتابی روشن از تاریخ و تمدن و آداب و رسوم اصیل مردم ایران‌زمین به جهانیان ارائه دهد. واقعیاتی که بر حقانیت ایران صحه می‌گذارد. در شعر خود همواره ایرانیان را منجی محرومان جهان می‌نامید و از این که ایرانی است بر خود می‌بالید.
((((ايرانيان در طول تاریخ همواره به عنوان منجی مظلومان در سطح جهان مطرح بوده‌اند. حتا سلسله‌ی ساسانیان که به قول معروف برخی از پادشاهان این سلسله ناعادلانه‌ترین شیوه‌ها را علیه مردم خود اتخاذ کرده‌اند، به داد مظلومان جهان رسیده‌اند! چنانچه در فارسنامه‌ی ابن‌بلخی صفحه‌ی ۹۵ چاپ كمبریج آمده که؛امپراطوران روم به بهانه‌ی کمک به نصرانی‌ها سیاهپوستان آفریقا را علیه مردم هاماوران یارى می‌کردند و همین امر موجب شد تا پادشاهان ساسانی كه همواره دشمن و رقیب اصلی امپراطوران ظالم روم بوده‌اند، برانگیخته شوند تا در این ماجرا به یاری مردم ستمدیده برخیزند. زنگيان با مردم هاماوران رفتار وحشیانه کردند. دخترانشان را بدنام و زنانشان را تجاوز نمودند و قتل‌های بی‌اندازه انجام دادند))))
استاد سعدی که خود در هنر شاعری سرآمد شعرای روزگاران است؛ فردوسی را از خود بالاتر می‌بیند و برای این‌که از زحمات او قدردانی کند، راهواره‌اى بالاتر از دعای سلامتی برای روح او نمی‌بیند:
چه خوش گفت فردوسی پاکزاد
كه رحمت بر آن تربت پاک باد

سعدی شیرازی

آرى!
در هيچ كجای ادبیات جهان نمی‌توان شاعری را یافت که زبان و تاریخ و فرهنگ و هنر مردمی را که فرهنگ و اصالت خود را فراموش کرده بودند، به صورت جامع در یک کتاب احیا و فراهم سازد.
در شاهنامه زندگی مردم ایران و احوال دارا مورد بررسی قرار می‌گیرد. زشتی‌های اسکندر، فرزند تازه به دوران رسیده‌ی فیلیپ مقدونی برملا می‌شود. فردوسی در اعتراض به کنش اسکندر، غرور بی‌جای او را از زبان خودش این‌گونه بیان می‌كند:
نخواهم كه جایی بود در جهان
که دیدار آن باشد از من نهان
شاهنامه‌ی فردوسی علاوه بر موارد مذکور به آدمی درس اخلاق و منش زندگی و خداشناسی نیز می‌آموزد. در حقیقت با یک تیر چند نشان زده است! چرا که جدا از ويژگى‌های فوق؛ شاهنامه سراسر حکایت پندآموز است:
پس سخن به گزاف نگفته‌ایم که اگر بگوییم فردوسی بزرگترین شاعر ایران و جهان است. چراکه شاهکاری چون شاهنامه‌ی او در جهان یافت نمی‌شود!
☆
((استاد فردوسى برای به نظم درآوردن شاهنامه از منبعى چون: تاریخ ایران و منابع میانه‌ى پهلوی كه از دستبرد و آتش‌سوزی تازیان در امان مانده بود؛ بهره برد.
از پروفسور غلام‌حسین بيگدلى، در کتاب چهره‌ى اسکندر در شاهنامه‌ی فردوسی صفحه ۲۳ سال ۱۳۶۹))

ز نیرو بود مرد را راستی
ز سستى کژی آید و کاستی

به دانش بود جان و دل را فروغ
نگر تا نگردی به گرد دروغ

به‌نام خداوند جان و خرد
کزین برتر اندیشه برنگذرد

به‌نام خداوند خورشید و ماه
که دل را به نامش خرد داد راه

به‌نام خداوند گردان سپهر
فروزنده‌ى ماه و ناهید و مهر

خداوند نام و خداوند جای
خداوند روزی‌ده رهنمای

چه گفت آن خداوند تنزیل وحی
خداوند امر و خداوند نهى

میازار موری که دانه‌کش است
که جان دارد و جان شیرین خوش است

مضاف بر آن غلو نکرده‌ایم که اگر بگوییم؛ زبان امروزی ما زبان فردوسی است.
کلمات مرکب مخففی از قبیل: [کان. کاو. كاندر. كز. وز. ور. گرچه. ورچه. وگر. وانچه. كزين. كزان و ...
بجاى: كه‌ آن. كه‌ او. كه اندر. كه از. و از. و اگر. اگر چه. و اگر چه. و اگر. و آنچه. كه از اين. كه از آن] ساخته و پرداخته‌ی استاد توس است. [که البته امروزه کمتر مورد استفاده‌ی شاعران قرار می‌گیرد!] جملات او ساده و روان است و در هنر شاعری برای اولین بار تکنیک‌هایی پدید آورد که نشان از هوش سرشار اوست. از قبیل: معانی و بديع. ترتیب. پارادوکس. حس‌آمیزی. تجنیس. استعاره. ایهام و غیره.
برای نمونه، جناس در این ابیات:
خرامان بشد سوی آب روان
چنان چون شده باز یابد روان

بدان گه که خیزد خروش خروس
ز درگاه برخاست آوای کوس

چو ديد آن درفشان در خش مرا
به گوش آمدش بانگ رخش مرا
و در مقام مراعات نظیر:
سر نیزه و نام من مرگ توست
سرت را بباید ز تن دست شست
و در مقام ترتیب یا لف و نشر:
فرو رفت و بر رفت روز نبرد
به ماهی نم خون و بر ماه گرد

به روز نبرد آن یل ارجمند
به شمشیر و خنجر به گرز و کمند

دريد و برید و شکست و ببست
یلان را سر و سینه و پا و دست
یعنی: سر را با شمشیر دريد و سینه را با خنجر بريد و پا را با گرز شكست و دست پهلوانان را با كمند بست.
و در مقام پارادوکس یا بیان متناقض‌نما:
ز دانش دل پیر برنا بود
در مقام حس آمیزی:
که جان دارد و جان شیرین خوش است
و در مقام مبالغه:
كه گفتت برو دست رستم ببند
نبندد مرا دست چرخ بلند

شود کوه آهن چو دریای آب
اگر بشنود نام افراسیاب
و در مقام مشبه و مشبه‌وبه:
چو دریای خون شد همه دشت و باغ
جهان چون شب و تیغ‌ها چون چراغ

شبی چون شبه روی شسته به قیر
نه بهرام پیدا نه كیوان نه تير
حكیم‌ ابوالقاسم فردوسی شاعر بزرگ ایرانی، حماسه‌سرای پرافتخار ایران در حدود سال ۳۲۹ هجری در روستای باژ از توابع طاهران توس به دنیا آمد. او از طبقه‌ى دهقانان بود. از طبقه‌ى مردم بزرگوار و اصیل.
به حفظ آثار نژادی و باستانی ایران علاقه فراوانی داشت. آثاری که بیش از ۹۰ درصد آن در آتش‌سوزی‌های چند دوره (اسکندر ملعون، مشرکین عرب، چنگیز مغول) از بین رفته بود.
(رجوع کنید به آثارالباقیه‌ى ابوریحان بیرونی صفحه‌ی ۳۵ تا ۴۸)
استاد توس فردوسی بزرگ به‌دلیل وفور علاقه به مردم و ملیت خود در حدود ۳۷۰ هجری قمری به تنظیم شاهنامه پرداخت. در آن هنگام ۴۱ ساله بود که در آثار بی‌همتای خود با آن شکوه بیان و اوج معانی گوناگون، واژگان و تعابیری متضاد و متشابه مانند؛ زشتی و زیبایی، مرگ و زندگی، شادی و غم، پند و نکوهش، دلاوری‌ها، جنگاوری‌ها را یک‌جا در بحر متقارب مثمن مقصور، استخدام و منظور خود را به شیواترین حالت بیان کرده است.
در جوانی داستان بیژن و منیژه و زال و رودابه را سرود. آثار او در آغاز شاعری از حیث قافیه کمی سست به نظر می‌رسید اما شاعر جوان به زودی با ممارست و رنج فراوان به مقام استادی دست یافت.
هرچند که حکیم توس در جوانی به حد کمال نرسیده بود اما در علم عروض بسیار صاحب‌‌نظر بود؛ به‌گونه‌ای که حتا در يك مصراع از شعرش نمی‌توان سکته‌ی قبیح پیدا کرد.
آموزگار بزرگ ایران‌زمین این سخن‌سرای نامی توس به گفته‌ى خود پس از ۳۵ سال رنج و تحمل و تلاش و گذراندن عمر خود، نظم شاهنامه را به انجام رساند تا جایی‌که شهره‌ی عام و خاص گرديد.
سى و پنج سال از سرای سپنج
بسی رنج بردم به امید گنج
حکیم توس در حدود سیسد و نود و پنج هجری قمری شاهنامه را نزد حاکم وقت سلطان‌ محمود غزنوی برد. ابتدا با همکاری وزیر وقت، احمد اسفراینی به پیشگاه سلطان محمود راه پيدا كرد اما او مقام فردوسی را درنیافت لذا فردوسی آزرده‌خاطر گردید و به خارج از غزنین پناه برد و مدتى بعد متواری شد و به زادگاهش توس قدم نهاد. شاهنامه را برداشت و به‌طبرستان سفر کرد! نزد فرمانروای آنجا رفت و از او خواست که آثارش را به نامش کند ولی او نپذیرفت و گفت: درباره‌ى تو بدگویی کرده‌اند و به‌‌زودی سلطان تو را می‌خواند و به شدت آزار می‌دهد. شاهنامه را به محمود غزنوی واگذار کن تا با نام او به شهرت رسد. فردوسى با ناامیدی و ناراحتی به زادگاه خود بازگشت و در آن‌جا ماند. چندی بعد سلطان محمود غزنوی با یادآوری احمدابن حسن میمندی به‌ یاد فردوسی و شاهکار بی‌همانندش افتاد و از رفتار و کردار خود پشیمان شد و به منظور قدردانی هدیه‌ای برای او به توس فرستاد اما افسوس که کار از کار گذشته بود.
حکیم‌ابوالقاسم فردوسی چند روزی مى‌شد که به دیار باقی شتافته بود.
استاد گرانمایه و بلندپایه این اسطوره‌ى مقاومت و ایثار در سال ۴۱۱ هجری قمری درگذشت و خارج از دروازه‌ی شهر در باغی که زمین آن متعلق به خود او بود، دفن شد و آرامگاهش نیز در همان جاست. فردوسى دانا، به حضرت زرتشت علیه‌السلام و دین او ارادتی خاص داشت و ثنویت را از آیین او جدا می‌دانست و معتقد بود که آیین زرتشت قائل به دو مبدأ يا دو صانع برای خیر و شر نیست، بلكه انسان می‌بایست با اختیار خود یا راه الهی را برگزیند و به اوج خدا رسد و یا راه اهریمنی را پیشه کند و به‌‌سوی سقوط و پستی رود. او نیز حساب مزدیسناها را از مجوسی‌ها جدا می‌کند و معتقد بود که در آیین زرتشت علیه‌السلام آتش تنها نمادی از نور خداست.
مگویی که آتش‌پرستان بُدند
پرستنده‌ى نیك‌‌یزدان بُدند
حكيم ابوالقاسم فردوسی مسلمان و دارای مذهب تشیع بود. به ایران و ایرانیان عشق می‌ورزید! مردی فرزانه و روشن‌‌بین و مورخی دانشمند بود. شاهکارش شاهنامه ۶٠ هزار بيت شعر دارد و مردم ۲۰ هزار بیت دیگر بر آن افزوده‌اند و از آنجا که آن ابيات دارای واژگان بیگانه است؛ با هنر سبک‌شناسی به‌ راحتی می‌توان دریافت که آن ابيات از فردوسی نیست.
جان کلام این‌که شاهنامه‌ی فردوسی بزرگترین حماسه‌ی ملی ایران نه بلکه جهان به‌شمار مى‌رود و حکیم توس شاعر اندیشه‌هاست!
ابرمردی که یک‌تنه به مبارزه‌ی بیگانگان سلطه‌گر پرداخت! شاعری که تنها زیست و تنها مرد اما تنها متعلق به خود نبود!
چرا که او شاعر همه‌ى اعصار است. شاعر تمام قرون.
روحش شاد و راهش مستدام باد!
نوشته شده در: تابستان ١٣٦٥ تهران و بهار ۱۳۷۱

ای ایران ای مرز پرگهر!
ای خاکت سرچشمه‌ی هنر!
دور از تو اندیشه‌ی بدان
پاینده مانی و جاودان
اى دشمن ار تو سنگ خاره‌اى من آهنم
جان من فداى خاك پاك ميهنم
مهر تو چون شد پيشه‌ام
دور از تو نيست انديشه‌ام
در راه تو كى ارزشى دارد اين جان ما
پاينده باد خاك ايران ما

★ كنگره‌ى بزرگداشت فردوسى
در صبح روز پنج‌شنبه دوازدهم مهرماه ١٣١٣ اولين كنگره‌ى بزرگداشت فردوسى با حضور ٤٠ تن از مستشرقين و پژوهشگران جهانى و شاعران اهل ادب، در تالار دارالفنون تهران تشكيل شد و پس از آن مراسم در توس مشهد و ديگر شهرها ادامه يافت. شايان ذكر است كه دكتر مجتبى مينوى. دكتر بديع‌الزمان فروزانفر. دكتر عباس‌اقبال. استاد جلال‌الدين همايى. استاد رشيدياسمى و استاد سعيدنفيسى و سيداحمد كسروى نيز حضور داشتند. اسامى حضّار برون مرزى به شرح زير است:
١- آتسوجى آشيكاگا. معلم ادبيات دانشگاه ژاپن
٢- دكتر محمد آقا اوغلو. معلم صنایع شرق نزدیک در دانشگاه میشیگان آمریکا
٣- بهرام گور طهمورث. آنكلساريا
٤- محمد اسحاق. نماینده‌ی هند
٥- اوربلى. نماينده‌ى شوروى
٦- انوالا. نماینده فارسی‌زبانان هندوستان
٧- برتلس. نماينده‌ى شوروى
٨- سباستيان بك استاد دانشگاه برلن آلمان
٩- بلوتنيكوف. نماينده‌ى شوروى
١٠- آنتونيو پاگليارو. استاد تاریخ مقایسه‌ای السنه‌ى کلاسیک و معلم زبان ایرانی در دانشگاه صنعتی روم ایتالیا.
١١- جان درنيك واتر
١٢- جمیل صدقی زهاوی نماینده‌ى عراق
١٣- سردنيس راس. مدير مدرسه‌ى علوم شرقى لندن
١٤- پروفسور محمد طاهر رضوی نماینده‌ى هندوستان
١٥- روماسكويچ. نماينده‌ى شوروى
١٦- پروفسور ريپكا. نماينده‌ى چكسلواكى
١٧- پروفسور فردريچ زراره. نماينده‌ى آلمانى
١٨- لسان الدين سلجوقى. نماينده‌ى افغانستان
١٩- عبدالحميد عبادى. استاد تاريخ اسلام در دانشگاه ادبيات مصر
٢٠- عبدالوهاب عزام. استاد فارسى جامعه‌ى مصر
٢١- فريمان. نماينده‌ى شوروى
٢٢- فهيم بيرقدارويچ. نماينده‌ى يوگسلاوى
٢٣- آرتور كريستين سن. استاد دانشگاه كوپنهاك. دانمارك
٢٤- فواد بيك كوپريلى زاده. نماينده‌ى تركيه
٢٥- دكتر ارنست كوهنل. مدير آثار كهن ايرانى در موزه‌هاى برلن. آلمان
٢٦- دكتر كونتنو. نماينده‌ى فرانسه
٢٧- فرانكلين موت گونتر. مدير موسسه‌ى آمريكايى صنايع و حفريات
٢٨- محمد سرورخان گويا
٢٩- پروفسور ژرژمار. نماينده‌ى شوروى
٣٠- هانرى ماسه. نماينده‌ى فرانسه
٣١- دكتر ماير. استاد صنايع و تاريخ شرق
٣٢- محمد حبيب. استاد تاريخ دانشگاه عليگر. نماينده‌ى هند
٣٣- مينور سكى. نماينده‌ى فرانسه
٣٤- نظام الدين. نماينده‌ى هندوستان
٣٥- على نهاد بيك. نماينده‌ى تركيه
٣٦- سردار دستور نوشيروان. نماينده‌ى پارسى‌زبانان هندوستان
٣٧- هادى حسن. نماينده‌ى هندوستان
٣٨- ژرژهاكن. نماينده‌ى فرانسه
٣٩- پروفسور هروزنى. نماينده‌ى چك اسلواكى
٤٠- ژنرال يارفش كيوويچ. فرمانده‌ى لشكر مركزى ورشوى لهستاناز حضور اندیشمندان جهان و مستشرقین در تالار دارالفنون به منظور بزرگداشت فردوسی رحمت الله علیه؛ معنایی جز هیبت این ابر مرد اراده نمی‌گردد.
در پایان سروده‌ای را كه اين حقير به منظور قدردانی در وصف این اندیشمند به نظم درآورده‌ام از نظر شما عزیزان می‌گذرانم:

تابستان. ۱۳۸۱ مشهد. بر سر مزار فردوسی. توس
فضل‌الله نكولعل‌آزاد
☆
فهرست منابع و مآخذ اطلاعات تاريخى:
۱ . دایره المعارف ایران و جهان سال ۱۳۴۷ انتشارات امیرکبیر
٢ . تاریخ ایران بعد از اسلام. اثر: دکتر عبدالحسین زرین‌کوب سال ۱۳۵۶
٣ . چهره‌ى اسکندر در شاهنامه‌ى فردوسی اثر: پروفسور غلامحسین بیگدلی سال ۱۳۶۹
٤ . معارف دین و زندگی. دوره‌ى پیش دانشگاهی سال ۱۳۸۹ حجت الاسلام دکتر حسین سوزنچی و دکتر مهدی اعتصامی
٥ . تاریخ ادبیات ایران و جهان سال ۱۳۸۶ دکتر نصرت الله محبی
٦ . فرهنگ فارسی عمید دکتر حسن عمید سال ۱۳۵۸
٧ . فرهنگ فارسی معین دکتر محمد معین سال ۱۳۵۶
٨ . دو قرن سكوت عبدالحسين زرين‌كوب سال ١٣۴۷
۹ . اطلاعات شخصی این حقیر در مورد مسائل تاریخی و دینی

فضل الله نكولعل آزاد
http://lalazad.blogfa.com

@

نوشته شده توسط فضل الله نکولعل آزاد در جمعه سوم اردیبهشت ۱۴۰۰ |

قافيه‌ى شايگان
قافیه چیست؟

در تعریف قافیه آورده‌اند:
«از پی‌رونده»
اما در اصطلاح علم قافیه، به حروف مشابه و مشترک واژگانی گفته می‌شود که معمولا در آخر مصاریع شعر یا نظم، بسامد می شوند و می‌بایست نه حروف الحاقی بلکه بخشی از واژه‌ی قافیه بشمار روند. معادل قافیه، در زبان فارسی «پساوند» است که در نظم و شعر، آوايى دلنواز و از ضروريات شعر بشمار مى‌رود.
*
ردیف
اگر تمام حروف واژگان هم معنی، از ریشه اى واحد تغذيه كنند و در شعر تکرار شوند، به آن نه قافيه، بلكه ردیف می‌گویند!
یوسف گمگشته باز آید به کنعان غم مخور
کلبه ی احزان شود روزی گلستان غم مخور

ای دل غم دیده حالت به شود دل بد مکن
وین سر شوریده باز آید به سامان غم مخور

در پایان مصاریع اول و مصاریع زوج در واژگان (کنعان. گلستان. سامان) حروف (ان) تکرار شده است که این حروف مشترک «قافیه» نام دارد و واژه‌های مذکور که این حروف مشترک در آنها آمده است، «کلمات قافیه» نامیده میشوند.
بدیهی است که جمله ی «غم مخور» در این سروده «ردیف» محسوب میشود.
*
كاربرد و تأثير قافيه در شعر:

قافيه، بر رونق و تأثير سخن مى افزايد و از راه گوش در دل و جان آدمی طنين انداز می گردد و روح را نوازش میدهد.
«قافیه»، موجب فهم مخاطب، در آغاز و پایان یافتن جمله ها یا مصاریع میشود.
تأثیرات موسیقی قافیه بر روح و روان، غیر قابل انکار است. گوش نوازی و رونق یافتن کلام موزون و نثر و استحکام ستونهای شعر و ... از تأثیرات مهم قافیه بشمار میروند.
جدا از تأثیرهای مثبت قافیه، این امتیاز میتواند از سوی قافیه پردازان، به عیوب شعر بدل گردد که در پایین تر بدان اشارت خواهد شد.
نیما می گوید:
شعر بی قافیه مانند آدم بدون استخوان است!
قافیه در نزد قدما بر طبق یک تمایل موزیکی بوده است. قافیه در نظر من زیبایی و طرح بندی است که به مطلب داده می شود و موزیک کلام طبیعی را درست می کند!
مهدى سهیلی نیز میگوید:
قافيه بايد مانند برخورد دو جام گوش شنونده را نوازش دهد!
*
سروده هایی که دارای دو قافیه باشند ذوالقافیتین نام دارند.
صاحب کشاف اصطلاحات الفنون گوید:
ذوالقافیتین نزد بلغاء عبارت است از تشریع و آن، آن است که شاعر شعر خود را بر دو قافیه بنا سازد. بر دو وزن از بحور یا بر دو گونه از بحر واحد.
چنانکه در لفظ تشریع گذشت لکن در جامع الصنایع و مجمع الصنایع میگوید که ذوقافیتین آن است که شاعر در بیتی رعایت دو قافیه کند و هر دو را در پهلوی یکدیگر بیاورد.
مثال شعر:
دل در سر زلف یار بستم
وز نرگس آن نگار رستم

قافیه ی اول «یار و نگار» و قافیه ی دوم «بستم و رستم» و اگر در شعری رعایت زیاده از دو قافیه کنند آنرا «ذوقوافی» گویند و معطل نیز
مثال آنچه بر سه قافیه باشد:
گر سعد بود طالع اختر یارت
دارا شودت تابع پر زر دارت
ور زآنکه نداری چو عطائی طالع
رنج تو بود ضایع ابتر کارت

قافیه ی اول بر «عین» و دوم بر «را» و سوم بر «تا»
مثال آنچه مبنی است بر چهار قافیه:
نو بهار آمد ز کیهان صورت خود را دمید
باد نوروزی به بستان طلعت دیبا کشید
زینت خود را ندیدستی بیابان را ببین
این شگفت اندر بیابان صورت خود را که دید

قافیه ی اول بر «نون» و دوم بر «تا» سوم بر «الف» و چهارم بر «دال»
پس قافیه ها اگر پیوسته بود آنرا «مقرون» خوانند و اگر کلمه ای در میان قوافی واسطه بود آنرا «متوسط» گویند. مثال:
رخ نگارم چون ارغوان پر قمر است
بر نگارم چون پرنیان پر حمر است
هر آنگهی که بخندد لبان شیرینش
درست گوئی چون ناردان پر گهر است

کلمه ی «پر» میان دو قافیه که «ارغوان» و «قمر» باشد. واسطه شده تا آخر مکرر گردیده در پارسی این است.
*
اگر سروده ای جدا از قافیه های پایانی هر مصراع، دارای قافیه های درونی هم باشد، سروده به نظم یا شعر مسجع بدل میشود.
به عبارتی دیگر؛
اگر شاعر خود را ملزم کند که در میانه‌ی سطرهای نثر و یا در هر مصراع یا نیم مصراع‌ شعر، قافیه ای جدا از قافیه ی اصلی قرار دهد، آن نثر یا شعر، دارای قافیه‌ ی درونی یا میانی میشود که به آن نثر یا شعر مسجع میگویند.
قاعدتا قافیه از امتیازات و شاخصهای شعر و نظم شمرده می شود اما این بدان معنا نیست که می بایست تنها مختص شعر و نظم تلقی شود. چرا که چنین پدیده ای در نثر هم می تواند ورود یابد.
مانند نثر مسجع سعدی:
منّت خدای را عز و جل که طاعتش موجب قربت است و به شکر اندرش مزید نعمت هر نفسی که فرو می رود ممدّ حیاتست و چون بر می آید مفرّح ذات! پس در هر نفسی دو نعمت موجودست و بر هر نعمتی شکری واجب!
*
همچنین در شعر مانند:
ای ساربان آهسته ران کارام جانم می‌رود
وان دل که با خود داشتم با دلستانم می‌رود

من مانده‌ام مهجور از او بیچاره و رنجور از او
گویی که نیشی دور از او در استخوانم می‌رود

گفتم به نیرنگ و فسون پنهان کنم زخم درون
پنهان نمی‌ماند که خون بر آستانم می رود

محمل بدار ای ساربان تندی مکن با کاروان
کز عشق آن سرو روان گویی روانم می‌رود

او می‌رود دامن کشان من زهر تنهایی چشان
دیگر مپرس از من نشان کز دل نشانم می‌رود

برگشت یار سرکشم بگذاشت عیش ناخوشم
چون مجمری پر آتشم کز سر دخانم می‌رود

با آن همه بیداد او وین عهد بی‌بنیاد او
در سینه دارم یاد او یا بر زبانم می‌رود

بازآی و بر چشمم نشین ای دلستان نازنین
کاشوب و فریاد از زمین بر آسمانم می‌رود

شب تا سحر می‌نغنوم و اندرز کس می‌نشنوم
وین ره نه قاصد می‌روم کز کف عنانم می‌رود

گفتم بگریم تا ابل چون خر فروماند به گل
وین نیز نتوانم که دل با کاروانم می‌رود

صبر از وصال یار من برگشتن از دلدار من
گر چه نباشد کار من هم کار از آنم می‌رود

در رفتن جان از بدن گویند هر نوعی سخن
من خود به چشم خویشتن دیدم که جانم می‌رود

سعدی فغان از دست ما لایق نبود ای بی ‌وفا!
طاقت نمیارم جفا کار از فغانم می‌رود
«سعدی شیرازی»

که درباره ی قافیه های درونی سروده ی فوق، نیازی به توضیح مشاهده نمی شود.
یا:
یا رب مرا یاری بده، تا سخت آزارش کنم
هجرش دهم، زجرش دهم، خوارش کنم، زارش کنم

از بوسه های آتشین، وز خنده های دلنشین
صد شعله در جانش زنم، صد فتنه در کارش کنم

در پیش چشمش ساغری، گیرم ز دست دلبری
از رشک آزارش دهم، وز غصه بیمارش کنم

بندی به پایش افکنم، گویم خداوندش منم
چون بنده در سودای زر، کالای بازارش کنم

گوید میفزا قهر خود، گویم بخواهم مهر خود
گوید که کمتر کن جفا، گویم که بسیارش کنم

هر شامگه در خانه ای، چابکتر از پروانه ای
رقصم بر بیگانه ای، وز خویش بیزارش کنم
«سیمین بهبهانی»

در سروده ی فوق {هجر، زجر، خوار، آتشین، دلنشین، ساغری، دلبری، آزار، افکنم، منم، قهر، مهر، پروانه ای، خانه ای، بیگانه ای} همه قافیه ی درونی سروده ی فوق محسوب میشوند.
*
در قالب مسمط نوعی قافیه ی درونی مشاهده می شود. به شعری که از بندهای گوناگون پديد آيد و قافيه ی هر رشته متفاوت باشد و در هر رشته همه ی مصراعها به جز آخرین مصرع هم قافيه باشند؛ مسمّّط گویند.
*
مراعات کردن قیافه‌های میانی در نثر و شعر، موجب تقویت ضرب ‌آهنگ و موسیقی شعر، میگردد اما
همانطور که آگاهی دارید، رسالت شاعری، قافیه پردازی و بهره بردن از علم بدیع و دیگر علوم شعری نیست، بلکه در بیان احساس و اندیشه خلاصه میشود و چنانچه احساس بر شاعر غلبه یابد؛ «قالب شعر، وزن، قافیه، آرایه‌های ادبی، معانی و بیان» به طور خودکار چون عروس سپیدپوشی، در ذهن شاعر به رقص در می آید و جلوه گری میکند.
بنابر این کسانی که برای سرودن شعر اول قافیه ها را در سمت چپ دفتر به زیر هم می نویسند و چون سربازان به فرمان قافیه به چپ و راست می روند و از روی قافیه غزل می سازند؛ بدانند که از رسالت شاعری دور بوده اند و در حقیقت سیر قهقرایی پیموده اند!
چرا که می بایست قافیه را پیش پای بیان احساس و اندیشه سر برید و حکومت مستبدانه اش را واژگون کرد.
از آنجا که قافیه، همانند وزن شعر، سدی است در برابر موج خروشان بیان احساسات شاعری، می تواند؛ در بستن دست و پای شاعر کاملا موثر واقع شود.
پس این توانایی در «قافیه» هست که شاعر را از بیان مقاصد اصلی باز دارد.
از این روی، قافیه پردازی یا پرداختن به قافیه که موجب عدم بیان احساس و اندیشه ی شاعر گردد؛ به هیچ عنوان توصیه نمی شود.
*
واک چیست؟
در واژه‌نامه ی تصویب شده ی فرهنگستان ادب آمده است:
ارتعاش تار آواها در تولید گفتار را واک نامند. یعنی: «آواهایی که از حنجره ی آدمی بر می آید و ساختارشان با لرزش یا ارتعاش تار آواها گره خورده است» اما در مجموع «واک» اصطلاحی است در ارزیابی آواهای گفتار که به ارتعاش یا لرزش پرده‌های صوتی، به منظور تولید یک واج اشاره میکند.
*
حرف رَوّى چيست؟
آخرین حرف اصلی قافیه را «رَوّی» می‌نامند.
براى نمونه؛ در واژگان شراب و سراب (ب) رَوّی محسوب مى شود و در واژگان (اندازيم) و (سازيم)«ز» آخرين حرف قافيه برشمرده مى شود و (يم) بخش الحاقى آن به حساب مى آيد!
بيا تا گل بر افشانيم و مى در ساغر اندازيم
فلك را سقف بشكافيم و طرحى نو دراندازيم
(حافظ شيرازى)

در شعر فوق (اندازيم) رديف و (ساغر) و (در) قافيه بشمار مى روند كه هجاى بلند دوم (ساغر) با (در) شبيه و بخش اصلى قافيه شمرده مى شود.
به عبارتی دیگر:
آخرین واک اصلی که کوچکترین واحد آوایی زبان است، واژه‌ی قافیه یا «روی» گویند. یعنی: حرف «روی» آخرین واج واژه‌ی قافیه است؛ مانند: «ن» در واژگان «طوفان» «کنعان» و برای مشخص کردن حرف «روی» می بایست «واک‌» های نامربوط را از «واک» مربوطه مجزا کرد. این تکواژه های الحاقی، شامل: شناسه ی فعل، پسوندها، نشانه‌های جمع، ضمایر متصل و نون مصدری هستند.
*
تفاوت واکها و واجها

«واک» همان «واج» است؛ منتها تفاوت این دو در این است که «واک» نوع ارتعاش صوتی «واج» را بیان میکند.
*
«شناسه ی فعل» چیست؟

«شناسه» یک بخش الحاقی از فعل است که زمان فعل و اول یا دوم یا سوم «شخص» مفرد و جمع را تعیین میکند. مثلا: «رفتم. رفتی. رفت» که آخرین حرف هر سه فعل فوق شناسه ی فعل محسوب میشوند. برای نمونه؛ حرف «م» در «رفتم» شناسه ی فعل اول شخص مفرد است.
*
«واج» چیست؟
واج در لغتنامه ی دهخدا و دکتر معین به معناى: حرف، صوت، گفتار، سخن و كلام است و در زبان شناسى فارسى به كوچكترين بخش واژگان، واج گويند.
هر حرف، صورت نوشتار هر واج و هر واج، صورت به لفظ در آمده ی آوایی هر حرف است و به عبارتی دیگر؛ «واج» همان حرف است اما حرف، نوشتاری است و به روی کاغذ میاید اما واج، تلفظ آوایی همان حرف است و از حنجره برمی خیزد و از گلو خارج میشود.
هر واژه به وسيله ى «واج» ها كه كوچكترين واحد آوايى (صوتى) مجزا محسوب مى شوند؛ ساخته مى گردد.
براى نمونه:
واژه يا اسم (پا) از دو واج (پ) و (ا) بوجود آمده است!
*
هجای قافیه کدام است؟
آخرین واک روی، هجای قافیه نام دارد.
در کلمه‌ی «گسست» هجای قافیه «سَست» است.
*
در واژگان تک سیلابی، واژه‌ی قافیه و هجای قافیه یکی است. مانند: سد. بد. رد.
*
واژگان اصلی قافیه در حرف روی مشترک اند.
اگر بعد از حرف روی، پسوند یا فعل یا ... بیاید، میبایست در مصراع دیگر همان گونه تکرار گردند!
برای نمونه، اگر در شعری، قافیه ی آن «پرداختند» و «ساختند» باشد، حرف «روی» آن دو فعل ماضی جمع، حرف «ت» میباشد!
زیرا بخش الحاقی «ند» که همان شناسه است؛ مکررا آمده است.
*
قاعده های قافیه:

۱- هر گاه مصوت‌های بلند «آ» و «او» بعد از هر حرف ‌ظاهر شود می‌تواند، به ایجاد قافیه بپردازد.
مانند: «پا»، «ما» و «سو»، «رو»

۲- اگر بعد از حرف «روی» یک یا چند حرف الحاقی آمده باشد میبایست، آنها نیز مشترک باشند. مانند:
خفته اند، گفته اند، نهفته اند، شنفته اند و ...
*
قافیه شناسان، حرف «روی» را بر دو بخش تقسیم کرده اند.
۱ - روی متحرک
۲ - روی ساکن

رَوی متحرک آنست که قبل از مصوتی آمده باشد. در کتابهای کهن ادبیات فارسی، «روی متحرک» را «روی مطلق» و «روی موصول» نیز گفته اند و واژه‌ی قافیه‌ای را که از روی موصول، سود جسته بود، «قافیه‌ی موصوله» می‌نامیدند.
به عبارتی دیگر؛
اگر بعد از حروف «روی» هیچگونه مصوتی قرار نگیرد، به آن روی ساکن می گویند. در کتابهای کهن قافیه، حرف «روی ساکن» را «روی قید» مینامیدند.‌
*
حروف قافیه
دارندگان دانش قافیه، حروف قافیه را بر دو بخش تقسیم کرده اند:
۱- حروف پیش از حرف روی
۲- حروف پس از حرف روی

که توضیح درباره ی دو مورد فوق ضروری به نظر نمی رسد. چرا که اصولا تقسیم بندی آن و انواع قوافی، کاری است، بیهوده و عدم آگاهی از آن دو ضرری را متوجه سراینده نمی سازد.
از این روی از توضیح آن چشم می پوشیم و تنها به ذکر نام حروف و حرکات قافیه میپردازیم:
حروف پیش از حرف «روی»:
تاسیس. دخیل. ردیف. قید.

حروف بعد از حرف «روی»:
وصل. خروج. مزید.نایره.

همچنین حرکات قافیه:
رس. اشباع. حذو. توجیه. مجری. نفاذ.
*
ردالقافیه چیست؟
صنعت «ردالقافیه» در دانش بدیع، عبارت است از بکار بردن دوباره ی قافیه ی مصراع اول غزل یا قصیده و قرار دادن آن در مصرع چهارم بیت دوم، مانند:
عاشق بی دل کجا با خلق عالم کار دارد؟
بگذرد از هر دو عالم هر که عشق یار دارد

کار ما عشق است و مستی، نیستی در عین هستی
بگذر از خود پرستی، هر که با ما کار دارد
«پروین اعتصامی»

گروهی از روی بی تعمقی «ردالقافیه» را آرایه ی ادبی و موجب زیبایی شعر فرض میکنند اما باید دانست که این اقدام، به زیبایی و رونق کلام نمی افزاید و میبایست به ضرورت بیان احساس و اندیشه صورت پذیرد، نه از روی تفنن و سرگرمی که در صورت چنین پدیده ای سراینده راه هرز را پیموده است.
*
اختیارات شاعری در قافیه
قافیه های مصنوع یا تصنعی

در دوران پر افتخار شعر فارسی همواره قواعد ادبی با تبصره ها و استثناها همراه بوده است.
از زمان کهن تا یک قرن گذشته در دانش قافیه، تبصره ای موجود بود، به نام قافیه‌ی «مصنوع» یا «تصنعی» که اگر در تلفظ یکی از قافیه ها با دیگر قوافی تفاوتی حاصل شود؛ شاعر این اختیار را داشت که تلفظ قافیه ی تصنعی را با دیگر قوافی یکسان سازد. مانند:
کلمه ی مرکب «سالخورد» و فعل «کرد» در این بیت زیر:
چه گفت آن سراینده ی سالخورد «سالخَرد»
چو اندرز انوشیروان یاد کرد

همانطور که از متن فوق پیداست؛ قاعده ی قافیه ی تصنعی مربوط به پیشینیان است و امروزه مورد بهره برداری قرار نمی‌گیرد و با توجه به اینکه زبان شعر می بایست زبان معیار و به محاوره نزدیک باشد؛ امروزه بهره بردن از این قاعده کاری بیهوده و خطاست و از آنجا که ضعف شاعری تلقی میشود، به شاعران اکنونی پیشنهاد نمی شود.
*
قافيه و عيوب آن

عیوب ملقبه‌ی قافیه بر چهار نوع است:
اقوا، اکفا، ایطا، شایگان
*

عیوب قافیه در شعر و نظم «ملقبه و غیرملقبه»

يك _ اِقوا:
زمانى كه در قافیه نوعی هماهنگى (در علائم: فتحه. ضمّه. كسره. يعنى: اَ. اِ. اُ) نباشد، آن عیب را اِقوا مى نامند. مانند:
مزن بر دهان گنه كار مُشت
كه رفته جهنم كه شد در بهِشت

علامت ضمّه ى (مُشت) و نشانه ى كسره ى (بهِشت) در اين بيت موجب بوجود آمدن عيب قافيه ى (اِقوا) شده است.
دو _ اکفا:
قافیه هایی که حرف آخر (رَوّی) آنها در لفظ یکى یا شبيه به هم ولی در نگارش با يكديگر متفاوت باشند.
مانند:
برو ياد هنگامه ى مرگ كن
شدى پير ديگر گنه ترك كن

واژگان (مرگ) و (ترک) بخاطر وجود حرف (ك) و (گ) در اين بيت باعث پديد آمدن عيب قافيه ى اِكفا شده است!
*¹ بسيارى معتقدند كه قافيه قرار دادن حرف رَوّى (غ) با (ق) جز عيب قافيه ى (اكفا) است. مانند: (باغ با اتاق)
قافيه قرار دادن (غ) و (ق) همچنين(ذ) و (ظ) و (ز) و (ض) و همچنين (ط) و (ت) در زبان عربى گناهى نابخشودنى محسوب مى شود.
براى نمونه، چون (ظ) به گونه اى و (ز) به گونه اى ديگر به لفظ در مى آيند اما از آنجا كه در زبان فارسى هر دو به يك نوع تلفظ مى شوند و معيار سنجش قافيه گوش و التذاذ از شعر سماعى است، نه ديدارى، لذا از نظر من در قافيه قرار دادن آنان اشكالى وارد نيست!
فراموش نشود، هستند؛ مردمان سرزمينى كه فارسى صحبت مى كنند اما خطشان فارسى نيست. آيا قافيه قرار دادن مثلاً (باغ و اتاق) براى آنان هم كه (غ) و (ق) ندارند؛ خطا بشمار مى رود؟
چه مصر و چه شام و چه بر و چه بحر
همه روستایند و شیراز شهر
«سعدی شیرازی»

به نام خداوند تنزیل وحى
خداوند امر و خداوند نهى
(فردوسى توسى)

ملاحظه فرماييد؛ در شعر فوق (ح) و (ه) هر دو به يك گونه تلفظ مى شوند اما در نوشتار با هم متفاوتند و اين بدان معناست كه از نظر فردوسى، التذاذ از شعر، شنيدارى است نه ديدارى!

آنروزها به جان کسان کینه‌ای نبود
در سینه مى‌شکفت گل اشتیاق‌ها

در باغ‌ها به تخت گل و مسند چمن
از لاله بود در کف مردم ایاغ‌ها
(مهدى سهيلى)

شاعر سروده‌ی مذکور نیز معتقد بود لذت از شعر شنيدارى است!
*
سه _ ایطا:
ایطاء از عيوب قافيه شدن كلمات تركيبى است و آن زمانى روى مى‌دهد که قافیه را بر مبناى تکرار بخش دوم کلمه مرکب قرار دهند كه تكرار قافيه محسوب مى‌شود و خطاست.
ایطاء بر دو نوع است:
١ _ ایطای جلّی يا آشكار
و آن زمانى روى مى‌دهد که تکرار بخش دوم واژه‌ى قافیه شده کاملاً روشن و آشکار باشد.
براى نمونه:
ديدار تو حل مشكلات است
صبر از تو خلاف ممكنات است

ترسم تو به سحر غمزه يكروز
دعوى بكنى كه معجزات است

زهر از قبل تو نوش دارو است
فحش از دهن تو طيبات است
(سعدى شيرازى)

كه در شعر فوق (ممكنات. مشكلات. معجزات) ايطاى جلّى بشمار می‌رود. همین‌طور:
شب سیاه بدان زلفکان تو ماند
سپید روز به پاکی رخان تو ماند
«دقیقی»

٢ _ ایطای خفی
اگر تکرار بخش دوم پنهان باشد و به خوبى در اذهان مردم آشکار نشود؛ ايطاى خفى نام دارد.
يعنى: زمانى که کلمه‌ى مرکب بر اثر کثرت استعمال عوام، حکم استقلال را پیدا کرده باشد! ((كلمه‌ى مركب خود به صورت يك واژه‌ى مستقل در ذهن مردم جا افتاده باشد)
براى نمونه:
روزى كه تو آمدى بدنيا عريان
جمعى به تو خندان و تو بودى گريان
كارى بكن اى دوست كه وقت مردن
جمعى به تو گريان و تو باشى خندان
(شيخ بهايى)

در شعر فوق (خندان) و (گريان) ايطاى خفى قلمداد مى‌شود. چون ذات واژه، (خنده) و (گريه) است و حرف روّی در شعر فوق (د) و (ى) است كه نادرست مى‌باشد!

توضيح بیشتر درباره‌ى قافیه‌ى شایگان⬇️

((قافيه‌اى است كه پسوند (ان) واژگانى مانند: صفات فاعلى (گريان و خندان) با (ان) كلمات مستقلى مانند: (جان و روان) كه به (ان) مختوم شده‌اند؛ قافيه گردد.
قافيه‌هاى شايگان بر دو نوعند:
١ _ شایگان خفی:
شايگان خفى در قافیه آن است که هرگاه پسوند (ان) واژه‌اى که دليل بر صفت فاعلى باشد؛ مانند: پسوند (ان) صفات فاعلى (گریان و خندان) با (ان) وابسته به واژگانى مانند: (جهان و كمان) قافیه گردد یا آنکه (ین) نسبتى مانند: (زرين) با (ین) وابسته‌اى مانند: (كمين) قافیه شود.
٢ _ شایگان جلّی:
در قافیه آن است كه هرگاه (ان) نشانه‌ی جمع مانند: (همراهان) با (ان) وابسته‌اى مانند: (باران) قافیه گردد.
در وفای عشق تو مشهور خوبانم چو شمع
شب‌نشین کوی سربازان و رندانم چو شمع
(حافظ شيرازى)

در شعر فوق؛ حرف روّی (ب) و (د) در واژگان (خوب) و (رند) است و (انم) بخش الحاقى آن محسوب مى‌شود!))
چهار _ عیوب «غیرملقبه» يا «غلوّ»، «قافیه‌ی معموله یا معمولی»:
به قافیه‌ای می گویند که شاعر یکی از حروف دیگر قافیه را حرف «روی» قرار دهد و آنرا با کلمه‌ای بسیط (غیر مرکب) قافیه کند.
مانند:
تا کی به تمنای وصال تو یگانه
اشکم شود از هر مژه چون سیل روانه

خواهد به سر آید، شب هجران تو یانه؟
ای تیر غمت را دل عشاق نشانه
«شیخ بهایی»

چراغ روی ترا شمع گشت پروانه
مرا ز حال تو یا حال خویش پروا، نه
«حافظ شیرازی»
*
اگر در مصرعى حرف روّی ساکن و در مصرعى ديگر متحرک آورده شود؛ سروده دچار نقیصه میگردد و چنین عیبی را غلو در قافیه یا عیب غیر ملقبه نام نهاده‌اند.
گویا شاعران از این مورد قافیه، آگاهانه استفاده می‌کرده‌اند. براى نمونه:
به تازی همی‌بود تا گاهِ نصر
بدان‌گه که شد در جهان، شاهْ نصر
«شاهنامه‌ی فردوسی»
یا:
شعر معروف مثال‌زدنى حافظ شيرازى:
صلاح کار کجا و منِ خرابْ کجا
ببین تفاوت ره از کجاست تا به کجا
(حافظ شيرازى)
یا:
گر شریف‌اند و گر وضیعْ همه
کرم او شود شفیعِ همه
«سنایی. حدیقه»
یا:
نظر کرد پوشیده در کارِ مرد
خلل دید در راه هشیارْ مرد
«بوستان سعدی»
*
سناد: هر زمان شاعر در قافیه کردن دو واژه‌ی یک نوع «رِدف» پیرو اصلی با زائد و نشانه‌ی قید را مراعات نکند، قافیه عیب سناد دارد. مانند: خطاب با خطیب یا شیران با شیرین یا امان با امین یا کمان با کمین یا زمان با زمین که امروزه کسی دچار این عیب قافیه نمی‌شود!
☆
به‌کارگیری قافیه‌ی شایگان بیش از یک بار جایز نیست، آن هم در صورتی که شاعر نخواهد، مصرع نابی را از دست بدهد، آن زمان است که می‌تواند، هر دو مصرع را که دارای قافیه تکراری هستند، در شعر خود حفظ کند.
چند قرن پیش در سبک هندی نیز چنین پدیده‌ای مرسوم بود که شاعر در غزل مثلاً ده بیتی خود هشت بیت را قافیه‌ی تکراری می‌آورد. نه این‌که بگوییم، از الحاقی بهره می‌برد، نه! بلکه مثلا بیشتر ابیات را با به اصطلاح قافیه‌ی و ردیف (انسان باش) و مانند آن پوشش می‌داد.
همان‌گونه که می‌دانید، قافیه می‌بایست گوش‌نواز باشد، نه گوش‌آزار!
بنابراین وقتی شنونده یا خواننده فقط یک واژه را به عنوان قافیه می‌شنود یا می‌بیند، از این تکرار خسته می‌شود و حاضر نیست تا پایانِ غزل را گوش کند. زیرا از این تکرار آزرده‌خاطر می‌شود!
☆

اعنات يا لزوم مالايلزم

اعنات در شعر و نثر، صنعتى است كه شاعر يا نويسنده، به منظور آرايش سخن، كارى را كه انجامش لازم نيست بر خود التزام كند. مانند اينكه:
در شعر و نثر مسجّع، حرف پيش از حرف (رَوى) را هم رعايت كند.
براى مثال:
(مايل) مى تواند با (كامل) و (شامل) و (سائل) قافيه گردد اما شاعر حرف پيش از (رَوى) را هم در نظر مى گيرد و آنرا با (فضايل) و (حمايل) قافيه مى كند.
مثال ديگر اينكه؛
(گيسو) مى تواند با (مو) هم قافيه گردد اما شاعر آنرا با (سو) هم قافيه مى كند.
در آينه ديد تا پريشان، گيسو
گيسوى پرند خويش را زد يك سو
(نگارنده)
و يا اينكه:
شاعر بر خود التزام مى كند در هر مصرع يك كلمه را تكرار كند! مانند:
(وقتى) در انتظار يكى پاره استخوان
(وقتى) هوا، هواى تنفس، هواى زيست
(وقتى) دروغ داور هر ماجرا شود
(وقتى) به بوى سفره ى همسايه، مغز و عقل
(وقتى) كه سوسمار صفت پيش آفتاب
(وقتى) كه دامنِ شرف نطفه گيرِ شرم
(سيمين بهبهانى)

در شعر فوق؛ وجود چند قید زمان (وقتى) اعنات يا لزوم مالايلزم بشمار مى رود.
شايان ذكر است در صورتى كه اعنات يا لزوم مالايلزم شاعر را از بيان واقعيت باز دارد؛ اين صنعت را مى بايست قربانى بيان احساس و انديشه كرد و از آن دورى جست.
لازم به توضيح است كه صنعت اعنات يا لزوم مالايلزم را (اعتاب، تشديد، تضييق، التزام مالايلزم) هم ناميده‌اند!

تهران ١٣٦٧ - ١٣٦٨ - ۱۳۸۱
فضل الله نكولعل آزاد
Www.lalazad.blogfa.com
*¹ نظر این حقیر و دیگر دوستان درباره‌ی قافیه‌ی خطی

با توجه به این‌که التذاذ از اوزان عروضی شعر و قافیه سماعی است آیا واژگانی را که در لفظ مشترکند اما در نوشتار متفاوت، می‌توان با یکدیگر قافیه قرار داد؟
برای نمونه؛ لذیذ با تمیز و حضیض
«باغ» با «اتاق» و «اجاق» و ...
گروهی معتقدند، قافیه‌ها چنانچه خطی باشند، زمانی‌که شعر خطاطی می‌شود، بیننده از دیدن شعر خطاطی‌شده لذت فراوان می‌برد.
از نظر من قافیه قرار دادن (ع. ا. ء) (غ. ق) (ظ. ض. ز. ذ) (س. ث. ص) (ت. ط) (ح. ه) در دادگاه شعر عرب، جرم ادبی محسوب می‌شود اما از آنجا که در شعر فارسی ذات شعر [وزن و قافیه] سماعی و التذاذ از آن دو نیز شنیداری است و با توجه به اینکه واج‌های مذکور همه با مشابه خود به یک گونه به لفظ درمی‌آیند؛ لذا قافیه قرار دادن آنها (مانند: نوح و کوه) اشکالی ندارد ولو بحث برانگیز باشد و قافیه‌شناسان به مخالفت برخیزند.
فراموش نشود که صورت نوشتاری، ملاک درستی قافیه نیست. چرا که زبان فارسی تنها مختص ایرانیان نیست و کشورهای پارسی زبانی وجود دارند که دارای خط مخصوص خود هستند و عاری از حروف مذکور با نوشتارهای متفاوت!
اگر از شاعران و ادبای مخالف قافیه قرار دادن حروف هم لفظ «روی» که دارای یک صورت نوشتاری نیستند؛ پرسیده شود، پس چرا واژگان (خواب و آب) و نظایر آن را با یکدیگر قافیه قرار می‌دهید؛ مانند اردک در گل فرو خواهند ماند. برخی عامدا و عالما و بعضی از روی کم دانشی، تنها صورت نوشتاری را در قافیه قرار دادن واژگان، در نظر می‌گیرند. به چهار مصرع زیر که بوسیله‌ی یک خانم تازه‌کار سروده شده است، توجه فرمائید:
این‌چنین ما را نوازش می‌کنی له می‌شوم
بی‌نیاز از آدمیت چون زباله می‌شوم
می‌شوم قاطیِ محصولات ناز از بازیافت
بیقرار از پاکی‌ام، چون استحاله می‌شوم

جدا از ضعف تالیف و نوشتار غلط «قاتی» به صورت «قاطی»، سراینده تفاوتی میان «های ملفوظ و های غیر ملفوظ» قائل نشده است. یعنی این‌که: «ها» در «له» ملفوظ و در «زباله» و «استحاله» ناملفوظ است که این از عیوب اصلی قافیه شمرده می‌شود.
گروهی می‌گویند: اگر برای کسی غزلی بخوانیم که در آن رعایت خطی یا نوشتاری قافیه نشده باشد، اولین حادثه‌ای که روی می‌دهد، این است که صورت نوشتاری قافیه در ذهنش به تصویر کشیده می‌شود و بلافاصله متوجه عیب آن می‌شود و این بدان معناست که کسی خواندن و نوشتن نمی‌داند، از قافیه‌ی شعر لذت نمی‌برد!
همان‌طور که در جریان هستید، صفت «بی‌سواد» به کسی نسبت داده می‌شود که خواندن و نوشتن نمی‌داند. حال جای این سوال باقی است که آیا مردم زمان سعدی‌ها و حافظ‌ها همه باسواد بودند و خواندن می‌دانستند تا تمیز دهند که مثلا حرف «روی» فلان مصرع از حیث نوشتاری با دیگر حروف «روی» هماهنگ نیست؟
آیا سروده‌های سعدی که به فرموده‌ی خودش:
(ذکر جمیل سعدی که در افواه عوام افتاده است و آوازه‌ی سخنش که در بسیط زمین رفته و قصب الجَیب حدیثش که همچون شکر می خورند)، سینه به سینه نقل شده بود که پای خود را تا کاخ پادشاهی هندوستان نهاد یا در جایی انتشار یافته بود؟
سروده‌های حافظ را چگونه ارزیابی می‌کنید که می‌گفت: کسی گیرد خطا بر نظم حافظ
که هیچش لطف در گهر نباشد
پر واضح است که مردم هر زمان از حیث شنیداری از شعر لذت برده و می‌برند و طرح قافیه‌های خطی ساخته و پرداخته‌ی معاصرین است.
مهدی سهیلی در یکی از سروده‌های خود که به صورت نوشتاری قافیه اهمیت نداده و می‌گوید:

کرج ۲٤ خرداد ۱۳۹۸ - فضل الله نکولعل آزاد

*
نظر چند تن از عزیزان را که دارای دکترا و کارشناسی ارشد ادبیات هستند؛ در این زمینه جویا می‌شویم:
مهدی شعبانی کارشناس ارشد ادبیات فارسی در این‌باره می‌گوید: برخی معتقدند، قافیه صوتی درست نیست. چون در گذشته به مقدار کافی نبوده و از استثنا قاعده نمی‌سازند و برخی معتقدند چون نیمی از قافیه خط و صورت و نیمی دیگر آهنگ و صوت است، پس قافیه‌ی صوتی هم داریم. من معتقدم اشکالی ندارد.
همان‌طور که حروف ناخوانا چون «ه» و «و» قافیه می‌شده‌اند.
مانند: «خود» با «شُد»
«خویش» با «ریش»
امروزه هم معتقدم می‌توانیم قافیه صوتی بسازیم و چه بسا به‌جا از قافیه هم‌مخرج هم بهره بگیریم!
دکتر قیصر امین‌پور 👇
اول آبی بود این دل، آخِر اما زرد شد
آفتابی بود، ابری شد، سیاه و سرد شد
سربزیر و ساکت و بی ‌د‌ست ‌و پا می‌رفت دل
یک نظر روی تو را دید و حواسش (پرت) شد
و .....
حروف قافیه‌ی شعر حرف «د» است. قافیه صوتی که امروزه رایج هم شده می‌تواند، حتی فقط هم ‌مخرج باشد.
در این‌جا شاعر از ظرفیت صوتی هم‌ مخرجی «د» و «ت» بهره برده و به بهانه‌ی حواس‌پرتی، «پرت» را با «درد» و «زرد» و «گرد» و ... قافیه کرده است.
*
کامیار وحیدیان می گوید:
قافیه‌ خطی
قافیه بر مبنای زبان، یعنی صورت ملفوظ حرف یا حروف است نه مکتوب. با این همه شاعران علاوه‌بر رعایت وحدت موسیقی قافیه که از راه گوش حس می‌شود، وحدت نوشتاری را که از راه چشم حاصل می‌شود نیز رعایت کرده‌اند؛
گرچه حروف (ز) و (ض) در فارسی تلفظ یکسانی دارند، اما به‌ سبب اختلاف شکل خطی در قافیه با هم به‌کار نمی‌روند.
با این‌ همه بعضی شاعران قافیه خطی را رعایت نکرده‌اند.
منبع ارجاع : وزن و قافیه شعر فارسی، وحیدیان کامیار، تقی؛ تهران، مرکز نشر دانشگاهی، ۱۳۶۹، دوم، ص ۹۹.
چه مصر و چه شام و چه بر و چه بحر/ همه روستایند و شیراز شهر
جناب مهدی شعبانی درباره‌ی فرموده‌ی جناب وحید کامیاران می‌گوید:
البته مثال زنده‌یاد وحیدیان در اختلاف حرف قید است. «شهر» و «بحر» چون [سیلاب] کشیده‌اند دو حرف قافیه دارند که دومی همیشه ساکن است و قید نام دارد. «مرگ» و «ترک» و «وحی» و «نهی» هم از مثال‌های رایج این عدول از قاعده است. بعضی تاکید به روی زبان دارند و به لفظ بیش از مکتوب بها میدهند و این اختلالاتی برای ادبیات ما بوجود آورده است.
بعضی دیگر شکل نوشتاری را هم مهم می‌دانند که من هم البته با شکل نوشتاری و حفظ شکل و فرم صحیح کلمات بیشتر موافقم، در غیر این صورت کلماتی که «واو» ناخوانا دارند، مانند: «خواهر» و «خواهش» و ...
هم در شعر باید به «خاهر» «خاهش» تغییر شکل دهند و یا برداشتن تنوین، مثل «حتمن» به جای «حتما» و «اصلن» به جای «اصلا» و اشتباهات دیگری که امروزه شاهدش هستیم و این کاملا غلط است!
*
جناب هادی خورشاهیان در مورد قافیه‌های خطی می‌فرماید:
وقتی کلمه‌ای را می‌شنویم، شکل نوشتاری‌اش را نیز مجسم می‌کنیم. به این دلیل قوافی سماعی نیستند و تصویری‌اند. بنابراین این گونه قوافی غلطند.
*
جناب شعبانی در پاسخ می‌گوید: شکل نوشتاری در قافیه نیمی از کار است و نیم دیگر قافیه صوت است. وگرنه «گره» و «زره» و «مه» که «های» ملفوظ دارند با «پنجره» و «فرفره» که «های» ناملفوظ دارند، قافیه می‌شد!
*
بابک چترایی در این‌باره می‌گوید: از نظر بنده، قسمت اول سوال، با نفس مسئله بی‌ارتباط هست. «التذاذ از اوزان عروضی»
در مورد اصل سوال هم باید عرض کنم، قافیه گرفتن کلماتی که از لحاظ صوتی در ردف و روی هم‌آوا هستند؛ اشکالی ندارد. چرا که در فارسی معیار مخرج اصوات حروف این چنینی از دهان، فارغ از املای آنها یکی است.
البته محل اشکال بودن این مسئله در گذشته کاملا بحق بوده است. چرا که مثلا در زمان سعدی هنوز سایه‌ی زبان عربی بر فارسی مشاهده می‌شده و طبیعتا تلفظ کلماتی مانند «ز، ظ، ذ» یا «س، ث، ص» یکی نبوده و در هارمونی واژه‌ها تضاد ملموس ایجاد می‌کرده است. مسئله‌ای که در روزگار ما کاملا بی‌معنی و منسوخ است.
☆
این حقیر نیز در پاسخ به ایشان عرض می‌کنم: هر گونه التذاذ از شعر، شنیداری است نه دیداری! منظور از التذاذ از قافیه، همانا لذت روحی از قافیه است. همانگونه که از ریتم یا وزن شعر التذاذ می‌جوئیم. قافیه نیز خود نوعی موسیقی درونی شعر است و همچون وزن به کلام، روح می‌بخشد و موجب التذاذ روحی شنونده می‌شود و به ضبط شعر در حافظه کمک شایان توجهی می‌کند. بنابر این لذت بردن از صورت نوشتاری شعر، مربوط به نقاشی و خطاطی می‌شود، نه شعر! چرا که کار قافیه و وزن شعر ایجاد لذت روحی شنیداری، به مخاطب است. البته در سطور بالاتر از ویژگی‌ها و شاخص‌های قافیه مطالبی ذکر کرده‌ام:
*
جناب مهدی شعبانی در پاسخ به جناب بابک چترایی گفت:
این که تا زمان سعدی حروف عربی، عربی تلفظ می‌شده، نیاز به اثبات دارد!
و این حقیر نیز عرض کردم: احتمالا منظور جناب چترایی عزیز این است که آنزمان واژگان عربی به صورت عربی به‌لفظ درمی‌آمده است.
☆
جناب چترایی خطاب به آقای شعبانی می‌گوید: در مورد ادعای بنده منابع بسیارند. برای نمونه مراجعه کنید، به کتاب «از کوچه رندان» نوشته استاد عبدالحسین زرین‌کوب و اگر اشتباه نکنم بین صفحات پنجاه تا شصت. نکته‌ی دیگر اینکه؛ سعدی شیرازی را محض نمونه آوردم و [در متن نیز] تاکید کردم، «برای مثال»
*
پیام‌های خوانندگان مطالب این سایت
بانویی بنام زیبا شهرتی در ستون نظرها نوشته‌اند: در این زمینه با شما هم عقیده‌ام. بسیاری از شاعران معاصر را می‌شناسم که با شما هم رأی نیستند اما خودشان مثلا، مهر را با سحر قافیه کرده‌اند!
پاسخ:
از قضا روزی بحثی میان من و مرحوم حسین منزوی در همین مورد صورت گرفت. ایشان می‌گفت: واژگانی که از حیث تلفظ با یکدیگر هم آوا هستند اما از لحاظ نوشتاری متفاوت، نمی‌توانند با یکدیگر قافیه شوند و وقتی دلیلش را جویا شدم گفت: وقتی که غزلی خطاطی شود، چقدر بد منظره خواهد شد که دو نوع خط قافیه در آن مشاهده شود.
پرسیدم التذاذ از وزن و قافیه‌ی شعر، شنیداری است یا دیداری؟
گفت: شنیداری اما آیا می‌دانید که اگر شعر نفیسی، با خط زیبا به ثبت برسد، چقدر ارزشمند می‌شود؟ سروده‌ای گرانبها با خطی نفیس!
گفتم: رسالت شاعری چیست؟ مگر به غیر از این است که می‌بایست بیان کننده‌ی احساس و اندیشه باشد؟ آیا از نگاه شما رسالت هنری آن است که صاحب اثر تنها به زیبایی اثر بیندیشد و اثرش نیز تنها بر پایه‌ی زیبایی استوار باشد یا سروده‌ای بیافریند و دل خود را به این خوش کند که آنرا به دست خطاط سپرده است؟
اگر کسی دوست دارد، به تماشای خط زیبا بپردازد، خطاطی‌های استادان را در زمینه‌های دیگر جستجو کند یا دست کم اگر مایل است، به تماشای خطاطی سروده‌ها بنشیند، به سروده‌ای توجه کند که تمام قوافی آن دارای یک خط قافیه باشد. شما که اعتقاد به سماعی بودن وزن و قافیه دارید و در عین حال به زیبایی خطی قافیه هم می‌اندیشید و می‌گویید که از صورت تصویری قافیه نیز می‌بایست لذت برد، پس چرا «خواب» را با «آب» ردیف و «خورد» را با «برد» قافیه قرار می‌دهید؟
امشب ستاره‌های مرا آب برده است
خورشیدواره‌های مرا خواب خورده است!

هر چند که مثال من دقیقا همان مورد بحث ما نبود اما ایشان مدتی سکوت کرد و در اندیشه فرو رفت و دیگر بحث را ادامه نداد.
فضل الله نکولعل آزاد
تهران. ۲٤ خرداد ۱۳۹۸

اعنات يا لزوم مالايلزم
اعنات در شعر و نثر، صنعتى است كه شاعر يا نويسنده، به منظور آرايش سخن، كارى را كه انجامش لازم نيست بر خود التزام كند. مانند اينكه:
در شعر و نثر مسجّع، حرف پيش از حرف (رَوى) را هم رعايت كند.
براى مثال:
(مايل) مى‌تواند با (كامل) و (شامل) و (سائل) قافيه گردد اما شاعر حرف پيش از (رَوى) را هم در نظر مى گيرد و آنرا با (فضايل) و (حمايل) قافيه مى‌كند.
مثال ديگر اينكه؛
(گيسو) مى‌تواند با (مو) هم قافيه گردد اما شاعر آنرا با (سو) هم قافيه مى‌كند.
در آينه ديد تا پريشان، گيسو
گيسوى پرند خويش را زد يك سو
(نگارنده)
و يا اينكه:
شاعر بر خود التزام مى‌كند در هر مصرع يك كلمه را تكرار كند!
مانند:
(وقتى) در انتظار يكى پاره استخوان
(وقتى) هوا، هواى تنفس، هواى زيست
(وقتى) دروغ داور هر ماجرا شود
(وقتى) به بوى سفره‌ی همسايه، مغز و عقل
(وقتى) كه سوسمار صفت پيش آفتاب
(وقتى) كه دامنِ شرف نطفه گيرِ شرم
(سيمين بهبهانى)
در شعر فوق، وجود چند (وقتى) اعنات يا لزوم مالايلزم بشمار مى‌رود.
شايان ذكر است در صورتى كه اعنات يا لزوم مالايلزم شاعر را از بيان واقعيت باز دارد؛ اين صنعت را مى‌بايست قربانى بيان احساس و انديشه كرد و از آن دورى جست!
لازم به توضيح است كه صنعت اعنات يا لزوم مالايلزم را (اعتاب، تشديد، تضييق، التزام مالايلزم) هم ناميده‌اند!
تهران ١٣٦٨
فضل الله نكولعل آزاد
www.lalazad.blogfa.com
www.fazlollahnekoolalazad.blogfa.com
Www.f-lalazad.blogfa.com
Www.faznekooazad.blogfa.com
Www.nazarhayeadabi.blogfa.com
*
***

نوشته شده توسط فضل الله نکولعل آزاد در پنجشنبه دوم اردیبهشت ۱۴۰۰ |

از مجموعه مطالب آموزشی
انواع حرف (و) در زبان فارسی
در زبان فارسی ۳۲ حرف وجود دارد و سی امین حرف (واو) است.
۱ الف ۲ ب ۳ پ ۴ ت ۵ ث ۶ ج ۷ چ ۸ ح ۹ خ ۱۰ د ۱۱ ذ ۱۲ ر ۱۳ ز ۱۴ ژ ۱۵ س ۱۶ ش ۱۷ ص ۱۸ ض ۱۹ ط ۲۰ ظ ۲۱ ع ۲۲ غ ۲۳ ف ۲۴ ق ۲۵ ک ۲۶ گ ۲۷ ل ۲۸ م ۲۹ ن ۳۰ و ۳۱ ه ۳۲ ی
معمولا از بین حروف فارسی حرف (و) بیشترین کاربرد را در کلام محاوره، نثر و شعر دارد و در میان حروف فوق، بعد از آن حرف (همزه) و (الف) است که می‌توان از آن بیشترین بهره را در نثرها و شعرهای فارسی برد!
برای صحت این گفتار، در کتاب یا مجله یا هر چه که خواندنی است؛ چند جمله را مرور کنید و حروف (واو) آنرا بشمارید؛ آن زمان به کاربرد زیاد آن در گفت‌و‌شنودهای روزمره و عبارات، پی خواهید برد!
اما ... ،
آیا در هر نوشته ای با این حرف برخورد کردیم؛ می بایست آنرا به حرف عطف یا ربط معنا کنیم؟
آیا انواع مختلف این حرف، تنها یک پیام را افاده می‌کنند؟
یکی از دلایلی که مخاطب نمی‌تواند معنای شعر یا نظم یا نثری را به‌طور دقیق دریابد و یا آنرا برای خود یا دیگران تفسیر کند؛ نداشتن آگاهی از معانی گوناگون این حرف است!
برای اینکه مطلب بیشتر روشن شود؛ به تعدادی از این حروف اشاره می‌کنم و چنان‌چه تعداد بیشتری از این حروف را یافتم به مقالت خواهم افزود:
۱ _ (واو) عطف و ربط (فارسی و عربی)
زمانیکه (واو) میان دو یا چند عبارت واقع شود و میان آن‏ها پیوند و ارتباط برقرار کند؛ آن (واو) را حرف ربط می‏‌نامند که گروهی از ادبا آنرا حرف ربط همپایگی نیز می‌گویند!
مانند:
ز زخم سنان بیش زخم زبان
که این تن کند خسته و آن روان
(اسدی)

که در مصرع دوم حرف (واو) مابین دو عبارت قرار گرفته است. یعنی: اینکه؛ این تن را نابود می سازد و آن دیگری روان را از بین می برد! [توضیح اینکه واو عطف و ربط زبان فارسی به‌صورت " اُ " به‌لفظ درمی‌آید. مانند (منو تو) اما در زبان عربی به‌صورت " وَ "]
[برخی ممکن است گمان کنند، حرف "و" بین دو واژه قرار گرفته و این در حالی است که در میانه‌ی دو عبارت واقع شده که دومین عبارت به قرینه‌ی لفظی حذف شده و از آن تنها (روان) بجا مانده است]
یا:
در طول زندگی همیشه راست بگوی و درستکار باش!
که "و" مابین دو عبارت قرار گرفته است!
هر گاه حرف "و" میان دو یا چند واژه که یک نقش را ایفا کنند، واقع گردد؛ آن را (واو عطف) می‌نامند.
مانند:
از نشانه‌های صداقت، راستگویی و وفای به عهد است!
و یا مانند:
ابر و باد و مه و خورشید و فلک در کارند
تا تو نانی به کف آری و به غفلت نخوری
(سعدی شیرازی)

یا این عبارت معروف دوران تحصیلی که شهره‌ی عام و خاص است و بدون شک اکثراً شنیده‌ایم:
آمدند و کندند و سوختند و کشتند و بردند و رفتند
(تاریخ جهان‌گشا در توصیف حمله‌ی مغولان به ایران)
این نوع (واو) در لف و نشر نیز بکار می رود:
برید و درید و شکست و ببست
یلان را سر و سینه و پا و دست
(حکیم توس فردوسی)
*
۲ _ (واو) به معنای (ولی) یا (امّا)
مانند:
دریای اشکم و تو مرا اینچنین مخواه!
(این نگارنده)
یعنی:
اندوهبار و گریانم اما مگذار در این حال بمانم!
و یا:
رفتم و او را ندیدم!
یعنی: رفتم اما او را ندیدم
*
۳ _ (واو) معدوله
حرف (و) که نوشته می‌شود اما خوانده نمی‌شود.
مانند:
خواهر، خواب، خوار
*
۴ _ (واو) کوتاهی. اختصار. ایجاز (واو) به معنای دریافتن
این نوع (و) برای حذف فعل جمله‌ی بعد می آید.
مانند:
اشک او دیدم و آن مه، دلش از غم خون است!
(این نگارنده)
یعنی:
اشکش را دیدم و [پی بردم] یا [دریافتم] که آن زییارو از غصه دل پرخونی دارد!
یا:
دیدم و آن چشم دل‌سیه که تو داری
جانب هیچ آشنا نگاه ندارد
(حافظ شیرازی)

یعنی اینکه:
دیدم و [دریافتم] آن چشم سیاهی که تو داری [جز آشنایی چون من] به غریبه ای چشم نمی اندازد!
*
۵ _ (واو) اضطرار یا تأکیدی یا اهمیت یا تکرار
که توضیح آن را هنوز نه در جایی دیده‌ام و نه شنیده‌ام!
گروهی از ادبا ممکن است که بگویند: این همان واو عطف یا ربطی است اما من تکرار (واو) عطف را میان چند واژه‌ی تکراری و یا میان چند عبارت مهم (مشابه یا متناقض یا مخالف) اضطرار یا تأکیدی نام نهاده‌ام. چرا که برای اهمیت موضوعی به صورت تکرار بکار می رود.
مانند:
این مصرع بر وزن؛
(فاعلاتن. فاعلاتن. فاعلاتن. فاعلات)
نور و نور و نور و نور و نور و نور
(مهدی سهیلی)
و یا:
(واو) اضطرار در قرآن کریم:
اذاالشمس کوّرت و اذالنجوم انکدرت و اذالجبال سُیرت و اذالعشار عطلت و اذالوحوش حشرت وَاذَا الْبِحَارُ سُجِّرَتْ وَاذَالنُّفُوسُ زُوِّجَتْ و اذالموعودة سئلت به ای ذنبٍ قتلت
که پروردگار متعال برای تأکید به روی زمان روز قیامت به تکرار (اذا) به معنای [هنگامیکه] پرداخته و برای هر یک از آن، یک حرف ربط (واو) بکار برده است.
*
۶ _ (واو) همراهی. معیت
از این (واو) معنای همراهی اراده می‌گردد.
مانند:
من و تا ابد این غم جاودانه
(حسین منزوی)
یعنی: شاعر به همراه غم جاودانه‌اش
یا:
منم و تنهایی
یعنی: من با تنهایی خود
*
۷ _ (واو) حرف اضافه. تقابل
که از آن معنای (مقابل و برابر) اراده می‌گردد!
مانند:
دست ما کوتاه و خرما بر نخیل
(حافظ شیرازی)

یعنی: دست ما کوتاه است و به جای بلند نمی‌رسد اما در برابر کوتاهی دستم، خرما بر بلندای شاخه‌ی درخت قرار دارد!
و یا شاهد مثال معروف:
عمر برف است و آفتاب تموز
اندکی ماند و خواجه غرّه هنوز
(شیخ سعدی شیرازی)

یعنی عمر آدمی در برابر آفتاب سوزان مانند برف است!
*
۸ _ (واو) تفاوت
که آنرا تفریق نیز می نامند!
در زبان فارسی کاربردی ندارد و مربوط به ادبیات عرب است و ما تنها اشارتی کوتاه به آن میکنیم!
این (واو) همانند (واو) معدوله نوشته می شود اما خوانده نمی شود و برای دو اسم که در نوشتار یکی هستند؛ بکار میرود تا با یکدیگر اشتباه گرفته نشوند؛
مانند:
(عُمَر) و (عَمْرْ) که (عَمْرو) نوشته می شود!
*
۹ _ (واو میانی) یا میان وند
[ مشابه و مخالف ]
میان دو واژه ای بکار می رود که از لحاظ معنوی یا یک معنای مشابه را افاده می کنند و یا با یکدیگر مخالف و در تناقضند!
مانند:
مهر و وفا
شرم و حیا
غم و اندوه
برد و باخت
زد و بند
جنگ و صلح
رفت و آمد
مهر و محبت
گفت و گو
کم و بیش
و ....
*
۱۰ _ (واو) جدایی یا: از سر گیری
که معروف به (واو) استیناف است.
کاربرد (واو) استیناف در عبارات، دقیقاً در برابر (واو) عطف است و در جایی قرار می‌گیرد که کارش، قطع ارتباط کلامی جمله ی بعد با عبارت قبل از خود می باشد!
مانند:
وگرنه. واِلّا. والسّلام
*
۱۱ _ (واو) جدایی. بعید
که به استبعاد و مباینت نیز، شهره است!
این (واو) معنای دور بودن کسی یا چیزی قبل از (واو) میانی از امری، اراده می شود و در مجموع عبارتی سوالیِ بدون فعل را می‌سازد!
مانند:
نیکی و پرسش؟
فلانی و دروغ؟
من و نامردی
*
۱۲ _ (واو) مبالغه. وند برگرفته یا: اشتقاقی
که معنای (مبالغه و ازدیاد) در امری را در شخص شناخته شده‌ای افاده می‌کند و حالت نسبت نیز دارد و غالباً در گفتگوهای محاوره‌ای و داستان‌ها بکار می‌رود.
مانند:
چاقالو. زِر زِرو. توپولو. شکمو یا شکمبو
*
۱۳ _ (واو) قیدساز
که آنرا حالیّه نیز می‌نامند!
از این نوع (واو) معنای (در حالی‌که. حال آنکه) اراده می‌شود.
مانند:
بیدل این کم همتان بر عزّ و جاه
فخرها دارند و عاری بیش نیست
(بیدل دهلوی)

یعنی: فخرها می‌فروشند و در حالی‌که افتخاراتشان جز ننگ نیست!
یا:
عاشقم و معشوقی ندارم!
یعنی: عاشقم، در حالی‌که معشوقی ندارم!
یا:
وفا نکردی و کردم! جفا ندیدی و دیدم
شکستی و نشکستم! بریدی و نبریدم
(مهرداد اوستا)

یعنی: وفا نکردی ولی من کردم. جفا ندیدی ولی من دیدم. پیمان را شکستی ولی من نشکستم و ....
*
۱۴ _ (واو) کوچکی. تحقیر
که پسوندی محاوره‌ای است؛ برای کوچک کردن کسی یا چیزی بکار می‌رود!
این نوع (واو) در داستانها و فیلمنامه‌ها و در زبان محاوره، کاربرد دارد!
مانند:
گامبو. ریقو. شپشو. شاشو. دخترو. پسرو. یارو. ریغو.
*
۱۵ _ (واو) تقریبی
این (واو) را می‌توان (شک و تردید) نیز نامید. چون این (واو) تنها موردی را به‌طور تقریبی تخمین می‌زند!
مانند:
به چه کار آیدت ز گل طبقی؟
از گلستان من ببر ورقی!
گل همین روز پنج و شش باشد
وین گلستان همیشه خوش باشد
(گلستان سعدی)

که این‌گونه هم آمده است:
گل همین پنج روز و شش باشد
در اینجا (واو) میان (پنج) و (شش) و یا: میان (روز) و (شش) (واو) تردید است!
بد نیست که بدانیم؛ (واو) در (وین) قیدی یا حالیّه و در همان مصرع در (خوش) معدوله محسوب می شود! چون این (واو) نوشته می‌شود اما خوانده نمی‌شود!
*
۱۶ _ (واو) ضمیر
این نوع (واو) ترکیبی، مخفف است.
مانند:
تخفیف (کو) به جای (که او)
تخفیف (دَرو) به جای (در او)
تخفیف (چُنو) به جای (چون او)
(ورا) بجای (او را)
برای نمونه:
ورا در شبستان فرستاد شاه
ز هر کس فزون شد ورا پایگاه
*
۱۷ _ (واو) [یا]
(واو) عطفی که به معنای (یا) بکار می رود!
(واو) عطف در چندین عبارت به معنای (یا) بکار می رود.
مانند:
عمر ما را مهلت امروز و فردای تو نیست
دیگر اکنون با جوانان ناز کن با ما چرا
(شهریار تبریزی)

( واو ) در مصرع اول یعنی:
من مهلتی برای امروز ( یا ) فردا کردن تو، ندارم
و یا:
دیر و زود دارد اما سوخت و سوز ندارد.
یعنی: ممکن است دیر یا زود انجام شود اما ....
و یا:
برد و باخت تیم فوتبال .... برای من اهمیتی ندارد!
یعنی : برد یا باخت
*
۱۸ _ ( واو ) سوگند
مانند:
والله
یا:
سفرت بخیر اما تو و دوستی خدا را
چو از این کویر وحشت به سلامتی گذشتی
به شکوفه ها به باران برسان سلام ما را
(شفیعی کدکنی)
یعنی اینکه:
سفرت به خير و خوشی امّا تو را به دوستی مان سوگند می‌دهم كه محض رضای خدا (به خاطر خدا) وقتی که از اين سرزمين خشک و وحشت آور گذر كردی، سلام ما را به کسانی كه در فضای سبز و شاداب زندگی می کنند؛ برسان!
*
۱۹ _ ( واو ) شیوه ای، سبکی
این نوع ( واو ) مربوط به سبکهای نویسندگی و شاعری است!
مانند :
و خـــدا خواست که یعقوب نبیند عمری!
شهـر بی یار ، مگر ارزش دیدن دارد؟
منسوب به : محمد حسین شهریار
*
۲۰ _ ( واو ) علیت
( واو ) میانه ای است که بین دو واژه قرار می گیرد که اولین واژه را علت و دومین واژه را معلول نامند!
مانند:
پیری و بیماری
جوانی و تندرستی
ورزش و شادابی
*
( واو ) های عطف بیجا و بی مورد؛
همان طور که می دانید عطف یعنی:
واژه ای را به وسیله ی حرف ربط به کلمه ی قبلی ربط دادن [ دکتر معین ]
پس این نوع ( واو ) در عبارات جایگاه ویژه ای را به خود اختصاص داده است!
اما متاسفانه در گفتگوی محاوره، گاه این نوع (واو) یعنی: عطف، نابجا بکار گرفته شده است.
مانند:
دست و دلباز
در فرهنگ فارسی معین، دلباز به این معانی آمده است:
جای وسیع و باصفا
بلیغ، زبان آور
شعبده باز
و اما برخی ( دست و دلباز ) را بر خلاف معنای (خسیس) به ( بخشنده ) معنا کرده اند!
اما ذکر آنچه که ضروری است ؛ این است که ( دست و دلباز ) ترکیب صحیحی به نظر نمی رسد و در هیچ فرهنگی به عنوان ترکیب عطفی پذیرفته نشده است؛ چون بکار گیری اسم «دست» و صفت ساده ی «دلباز» و قرار دادن (واو) عطفی میان آن دو واژه (ترکیب عطفی) پیامی را ابلاغ نمی کند!
از این روی؛ به تصور من (دستِ دلباز) درست است؛ نه (دست و دلباز)
یعنی: (دست گشاده و وسیع) در بخشندگی
و : ( درد و دل )
که چند سالی است ؛ این ترکیب نادرست عطفی را می شنوم و متاسفانه جوانان امروزی آن را به جای ( درد دل ) بکار می برند که نادرست است. منظور از ( درد دل ) همانا ناراحتی های دل است.
و : ( جرّ و بحث )
که صحیح آن ( جرّ بحث ) است و ( واو ) عطف در آن نادرست و بی مورد به کار گرفته شده است .
( جرّ ) به معنای [ کش دادن یا کشیدن ] است .
پس ( جرّ بحث ) یعنی : کش دادن موضوع
اما متاسفانه (جرّ و بحث) به علت کاربرد زیاد در گفتارها و نوشتارهای روزمره ی جمهور مردم وارد فرهنگ واژگان شده است!
از جمله؛
( جرّ و بحث ) ⤵
لغت‌نامه ی دهخدا
جرّ و بحث ( ترکیب عطفی، اسم مرکب ) مجادله ی سخت در گفتار . مجادله . درازی و اطاله ی سخن و دلی
( مرز بوم )
نادرست است و صحیح آن ( مرز و بوم ) است . دهخدا و ناظم الاطباء و دکتر معین در این باره می گویند:
( مرز بوم )
لغت‌نامه ی دهخدا
مرز بوم . [ م َ زُ ] ( اسم مرکب ) سرحد مملکت و هر جائی که در آن توقف می کنند.
اما دکتر میرزا علی‌اکبر خان نفیسی مشهور و ملقب به ناظم‌ الاطباء کرمانی می گوید:
[و اما درست آن مرز و بوم است به صورت ترکیب عطفی]
دکتر معین نیز ( مرز و بوم ) را به گونه ی ترکیب عطفی، به مملکت و کشور، معنا کرده است!
( زاد و بوم )
این ترکیب عطفی غلط است و درست آن (زاد بوم) است.
یعنی: در آن بوم زاده شده است.
( چرخ و فلک )
که صحیح آن ( چرخِ فلک ) است.
یعنی : آسمان
که امروزه به صورت دستگاهی در آمده که مردم به ویژه کودکان در آن می نشینند و با حرکت چرخشی دستگاه بالا و پایین می روند و برای لذت بردن سرنشینان این عمل چندین بار تکرار می شود!
شاعران نیز در شعر خود این ترکیب را بدون (واو عطف) بیان کرده اند:
ای چرخ فلک خرابی از کینه ی توست
بیداد گری شیوه ی دیرینه ی توست
( خیام نیشابوری )

( زخم و زبان )
که صحیح آن (زخم زبان) است.
(زخم زبان) یعنی با زبان کسی را نیش زدن و آزردن!
ز زخم سنان بیش زخم زبان
که این تن کند خسته و آن روان
( اسدی )

چه زخم زبان هم نبودی پسند
ز رای حکیمان شدی بهره مند
(نظامی)

(زیر و رو کردن)
اصل آن اینچنین است:
[زیر را رو کردن]
یعنی: پایین را بالا آوردن
اما چون در گفت‌وشنودهای محاوره‌ای جمهور مردم، نشانه‌ی معرفه یا مفعول بی‌واسطه‌ی (را) را (رو) بیان می‌کنند و حرف (ر) در (را) با حرف (ر) در (زیر) ادغام می‌شود؛ به هنگام تلفظ [زیر را رو] به [زیر و رو] بدل می‌شود و کم‌کم در نوشتارها هم همین گونه به رسمیت شناخته می‌شود!
بنابر این از نظر من در گفتگوی محاوره استعمال (زیر و رو) ولو به خاطر ازدیاد استفاده‌ی مردم از این ترکیب هم نباشد؛ صحیح است اما می‌بایست، در عبارات فصیح از بهره بردن چنین ترکیبی پرهیز کرد! توضیح بیشتر اینکه؛
رفته‌رفته (اُ) جای (رو) را گرفت!
برای نمونه:
شهرزاد، شیرین را دید!
که در محاوره گفته می‌شد:
شهرزاد، شیرین رو دید!
رفته‌رفته چنین عبارتی به
شهرزاد، شیرینو [شیرینُ] دید؛ بدل شد!
که در آخرین عبارت (واو) پس از شیرین، معنای نشانه‌ی معرفه یا مفعول بی‌واسطه را افاده می‌کند!
۲۱ - "و" از نظر تلفظی بر چهار گونه است:
یک؛ (اُ) مانند؛ تلفظ حرف "س" مضموم در (سُکوت) یا تلفظ (واو عطف و ربط) زبان فارسی
دو؛ (او) مانند؛ تلفظ هجای بلند "کو" در (سکوت)
سه؛ (اوْ) مانند؛ هجای بلند "شُوْ" در (شوْق)
چهار؛ تلفظ حرف (واو عطف و ربط) زبان عربی مانند حرف (وَ) در عبارت: (احمد وَ علی)
۱۳۷۵ شمیران
فضل الله نکولعل آزاد
Www.lalazad.blogfa.com
Www.fazlollahnekoolalazad.blogfa.com

نظرها و انتقادهای دوستان
*
(و اما) در اول جمله یا (واو) شیوه ای
بزرگوار بانویی در ستون نظرهای ایتترنت پیغام داده اند:
سلام! ( ....) با تشکر از مطالب ارزشمندتان ....،
شما که خود در یکی از مطالبتان (انواع حرف "و" در زبان فارسی) نوشته اید:
(واو) ربط، در میان دو جمله قرار میگیرد و هر دو را به یکدیگر پیوند میدهد؛ پس چرا خود در مطالب (گدای شست ساله) و (گرگ باران دیده یا: بالان دیده) اول جمله آورده اید و نوشته اید:
(و حال پاسخ نهایی شما)
و همینطور:
(و اما واژه ی «بالان» بسیار کمتر از واژگان «دام» و «تله» در شعر پیشینیان بکار رفته است)؟؟؟
*
پاسخ:
شما چرا مطالب را کامل مطالعه نمی فرمایید؟
من که در بندهای شماره ی ۱ و ۱۹ به تفصیل توضیح داده ام:
انواع حرف (واو) در زبان فارسی
بند شماره‌ی:
۱ _ ( واو ) عطف و ربط
زمانیکه ( واو ) میان دو یا چند عبارت واقع شود و بین آن‏ها پیوند و ارتباط برقرار کند؛ آن (واو) را حرف ربط می‏ نامند که گروهی از ادبا آنرا حرف ربط همپایگی نیز می گویند!
مانند:
ز زخم سنان بیش زخم زبان
که این تن کند خسته و آن روان
(اسدی)

که در مصرع دوم حرف (واو) مابین دو عبارت قرار گرفته است. یعنی: اینکه؛ این تن را نابود می سازد و آن دیگری روان را از بین می برد!
[برخی ممکن است گمان کنند حرف "و" بین دو واژه قرار گرفته است و این در حالی است که در میانه ی دو عبارت واقع شده که دومین عبارت به قرینه ی لفظی حذف شده و از آن تنها (روان) بجا مانده است]
یا:
در طول زندگی همیشه راست بگوی و درستکار باش!
که (واو) مابین دو عبارت قرار گرفته است!
و هر گاه که (واو) میان دو یا چند واژه که یک نقش را ایفا کنند، واقع گردد؛ آن را واو عطف می‌نامند.
مانند:
از نشانه های صداقت، راستگویی و وفای به عهد است!
و یا مانند:
ابر و باد و مه و خورشید و فلک در کارند
تا تو نانی به کف آری و به غفلت نخوری
(سعدی شیرازی)

و بند شماره‌ی:
۱۹ _ (واو) شیوه‌ای، سبکی
این نوع (واو) مربوط به سبکهای نویسندگی و شاعری است و معمولا برای توضیح بیشتر یا ادامه ی مطلبی که بعد از آن توضیحات زیاد حاشیه ای داده شده یا ختم کلام و یا پیام مهم اصلی که در اول جمله بکار می‌رود! مانند:
و این مثل بدان آوردم تا بدانی که عاقبت مکر ...
(کلیله و دمنه)
*
و اما راویان اخبار و ناقلان آثار و طوطیان شکرشکن شیرین گفتار و خوشه چینان خرمن سخندانی و...
(حکایت فرخ لقا و امیر ارسلان نامدار)
*
و در شعر امروز: مانند:
و خـــدا خواست که یعقوب نبیند عمری!
شهـر بی یار، مگر ارزش دیدن دارد؟
منسوب به: (محمد حسین شهریار)
و قبل از همه خداوند تبارک و تعالی در قرآن کریم می گوید:
وَ التِّينِ وَ الزَّيْتُونِ وَ طُورِ سِينِينَ وَ هذَا الْبَلَدِ الْأَمِينِ
به انجير و زيتون سوگند و به طور سينا سوگند و به اين شهر (مكّه) امن سوگند
یا:
وَ إِذا سَأَلَکَ عِبادی عَنِّی فَإِنِّی قَريبٌ
و چون بندگان من از تو درباره من بپرسند (بگو که) من نزدیکم!
و یا:
والعصر، ان الانسان لفی خسر!
و سوگند به زمان، که انسان در زیان است
حتا امروزه در پایان مکاتبات اداری می نویسند:
(و من الله التوفیق)
فردیس کرج. ۱۳۸۳ فضل الله نكولعل آزاد
www.lalazad.blogfa.com
www.fazlollahnekoolalazad.blogfa.com
Www.f-lalazad.blogfa.com
Www.faznekooazad.blogfa.com
http://nazarhayeadabi.blogfa.com/

*
****

نوشته شده توسط فضل الله نکولعل آزاد در پنجشنبه دوم اردیبهشت ۱۴۰۰ |

(جدّ و آباء) یا (جدّ و آباد) یا (جدّ ِ آباد)؟
در فرهنگ واژگان فارسی «دهخدا» و «معین» در معنای واژگان «جد» و «آباء» و «آباد» چنین آمده است: فرهنگ فارسی معین
«جد»
پدربزرگ. نیا
و «اجداد» جمع آن است.
*
فرهنگ فارسی دهخدا
(آباء)
جمع «اَب» به معنای «پدران»
*
فرهنگ فارسی دهخدا
«آباد»
مزروع. آبادان. مسکون. مقابل ویرانه و خراب
*
همانطور که ملاحظه فرمودید واژه‌ی «آباد» پس از «جد» به هیچ طریق نمی‌تواند معنای مورد نظر کسی را افاده کند.
البته فراموش نمی‌کنیم؛ در هیچ‌یک از فرهنگ واژگان نیز عبارت (جدّ و آباء) یافت نمی‌شود و دلیلش هم این است که اصولا رسم بر این است که در فرهنگها، واژگان تک به تک معنا شوند و صحیح آن هم همین شیوه است.
تهران ۱۳۷٠/٦/٦
فضل الله نکولعل آزاد
www.lalazad.blogfa.com
www.fazlollahnekoolalazad.blogfa.com
Www.f-lalazad.blogfa.com
Www.faznekooazad.blogfa.com
http://nazarhayeadabi.blogfa.com/

نوشته شده توسط فضل الله نکولعل آزاد در پنجشنبه دوم اردیبهشت ۱۴۰۰ |

آیا (دوبله، سوبله، چوبله، پوبله) غلط است؟
Double parking

برخی از دلواپسان ادبی، غلط یا درست بودن واژگان را تنها از منظر دستوری بررسی کرده و بر همین مبنا به صدور فتوا پرداخته‌اند که متاسفانه فتواهای ادبی‌شان از روی بی‌تعمقی صورت پذیرفته است و علاوه بر این‌که؛ پسیژی ارزش نداشته، گاه موجب بهم خوردن حال کسانی می شود که دست‌کم اندک دانشی در رشته‌ی زبان‌شناسی دارند. به زعم باطل این واپس‌گرایان، زبان به منزله‌ی وحی منزل و پدیده‌ای غیرمتحول است و می‌بایست همان‌گونه از نسل گذشته، سینه‌به‌سینه، زبان‌به‌زبان، لفظ‌به‌لفظ حفظ شود و در آن هیچ‌گونه تغییری حاصل و واژه‌ای به واژه‌های فارسی افزوده نگردد! از این روی، گروهی بی‌آنکه کمی تعمق کنند، گفته‌اند؛ پس چرا واژگان (سوبله، چوبله و ...) در متون هزار و اندی سال پیش نیامده است؟
آیا واقعا این عزیزان نمی‌دانند، واژگان به دلیل نیاز مردم بوجود می‌آیند؟
آیا هزار سال پیش مردم اسب و شتر و الاغ و قاطر خود را پارک می‌کردند که به خاطر تنگی بیابان مجبور شوند، دوبله و سوبله و ... کنار هم قرار دهند؟؟

اینان نه به رایج بودن واژه‌ای توجه کرده، نه مدت رواج آن را در نظر گرفته و نه با چشم بصیرت به نداشتن معادلی مناسب برای واژگان بیگانه می نگرند و از همین روی کورکورانه تنها از دیدگاه سنت‌گرایی، چشم و گوش بسته به خود اجازه می‌دهند تا به صدور فتوای ادبی بپردازند. از این روی؛ واژگانی را که واقعا مورد نیاز مردم و دارای کاربرد بسیارند، غلط دانسته و همگان را به استفاده نکردن از آن ترغیب می‌کنند. واژه‌ی غلط، مثلا به "راجب" گفته می‌شود که به جای "راجع‌به" به معنای "درباره‌ی" در گفتارها و نوشتارها به‌کار می‌رود!
برخی به اصطلاح، هدایت‌یافتگان زبان فارسی هم در محافل ادبی می‌گویند: [نگویید و ننویسید؛ " گرگ باران دیده" بگویید و بنویسید؛ "گرگ بالان دیده!" هم‌چنین: نگویید و ننویسید؛ "بنی آدم اعضای یک‌دیگرند" بگویید و بنویسید؛ "بنی آدم اعضای یک‌پیکرند"] و در پاسخ اینان می توان گفت: اتفاقا ما می‌گوییم و می‌نویسیم؛ "گرگ باران دیده" و "بنی آدم اعضای یکدیگرند" تا شما باشید که نظر دیگران را هم بخوانید و ادعای دانش نکنید و از روی حدس و گمان، بدون توجیه دقیق علمی کلامی بر زبان نرانید!
[[[[البته توضیح بیشتر در این مقاله نمی گنجد و علاقمندان می‌توانند به منظور اطلاع بیشتر در همین سایت به جستجوی مقاله‌ی این حقیر (گرگ باران دیده) و (بنی آدم اعضای یک‌دیگرند) بپردازند یا نام خانوادگی این حقیر را همراه عنوان موردنظر در اینترنت سرچ کنند!]]]]
برخی نمی‌خواهند، بپذیرند که (درست یا نادرست بودن، منقح یا معیوب بودن) هر واژه یا عبارت را از دو راه می‌بایست بررسی کرد.
یعنی از:
۱- نگاه زبان‌شناسانه یا کاربردی
۲- نگاه دستوری
اولین بار اواخر دهه‌ی پنجاه بود که در یکی از خیابان‌های تهران شنیدم، خانمی می‌گفت:
(جای پارک نداریم، مردم "دوبله، سوبله، چوبله، پوبله" پارک کردند! Double parking)
و منظورش از (سوبله و چوبله و پوبله) همانا چیزی شبیه به عبارت‌های: "سه ردیف" و "چهار ردیف" و "پنج ردیف" بود که مردم از عمل شبیه‌سازی، که در زبان فارسی نوعی قاعده محسوب می شود، بهره برده‌اند و هرچند که از حیث دستوری درست نیست اما از لحاظ دانش زبان‌شناسی کاملا صحیح است و اضافه بر آن سال‌های بسیاری است که از تاریخ کاربرد آن گذشته است و دیگر نمی توان بر آن خرده گرفت! (مانند: شبیه سازی واژگان "سرما" و "گرما" که همان‌گونه که در چند مطلب ادبی ام عرض کردم، از حیث دستوری "سرما" نادرست و از "گرما" شبیه سازی شده است و ...)
برخی ندانسته و گروهی دانسته "دو" در "دوبله" را "دومین عدد فارسی" فرض کرده و در برابر آن "سوبله"، "چوبله"، "پوبله" را خلق کرده اند! شایان‌ ذکر است که عوام اولین حرف واژگان فوق را از اولین حرف عدد "سه" و "چهار" و "پنج" و باقی را از باقیمانده ی "دوبله"، اخذ نموده اند که صد البته در وهله ی اول در نظر بی تعمقان غلط جلوه می کند اما امید است، با توجیه علمی و آوردن مثال‌های مشابه که در پایین تر مشاهده خواهید کرد، بتوان نظر گرامی برخی از عزیزان را تغییر داد!
🌹
دوقلو
همانطور که اطلاع دارید؛ صفت مرکب "دوقلو" واژه ای ترکی است! ترکیبی از "دوق" یا "دوغ" و یا: "دغ" که از مصدر "دقماق" یا "دغماق" به معنای زاییدن اشتقاق یافته است! "دوقلی" و "دوغلو" نیز به معنای: "با هم متولد شده"، "با هم به دنیا آمده" و "همزاد" است!
اما مردم اولین هجای "دوقلو" را دومین عدد فارسی تلقی کردند و با شبیه‌سازی واژگان: "سه قلو"، "چهارقلو" و "پنج قلو" را آفریده‌اند!
حال جای این سوال باقی است که چرا کسی به واژگان "سه‌قلو"، "چهارقلو" و "پنج‌قلو" خرده نمی گیرد اما واژگان (سوبله و دوبله و پوبله) را غلط می داند؟
پرواضح است، چون واژگان مذکور چند قرن است که به عنوان کلماتی مستقل و نه برگرفته از واژه ی ترکی مذکور، در اذهان ریشه دوانده اما از نظر این دلواپسان چون واژگان: (سوبله و چوبله و پوبله و ...) حدود پنجاه سال پیش در همین عصر شکل گرفته، نمی بایست پذیرفته شود؟
🌹
از صفت انگلیسی "Deluxe" به معنای (مجلل و با شکوه) نیز همین خرده گرفته شده است!
گروهی به دلیل نوع تلفظ، دچار اشتباه شده و کسره ی "د" را حذف و آن را "دو" به لفظ در آورده و در برابرش "سه‌لوکس" را (که از لحاظ دستوری نادرست است) آفریده‌اند اما از حیث زایایی زبان یا زبان شناسی (اینکه می توان در مفردات واژگان بیگانه تغییر و تحول ایجاد کرد) این آفرینش کاملا صحیح و منطقی به نظر می رسد. یعنی اگر مردم بخواهند چیزی را بسیار مجلل معرفی کنند؛ غلو کرده و مثلا می‌گویند: (فلان چیز دولوکس که هیچ بلکه سه‌لوکس است) و اگر هم بخواهند، لوکس بودن چیزی را به باد تمسخر بگیرند؛ می‌گویند: دولوکس نیست، فلوکس است!
حال اگر قرار است سازمان فرهنگستان زبان فارسی در این زمینه پیشنهاد یا مطلبی را ارائه دهد؛ بی‌فایده است. چراکه همان موقع می‌بایست اقدام می کرد، چون تاریخ ادبیات ثابت کرده که نوشداروی بعد از مرگ‌ سهراب فایده‌ای نمی‌بخشد!
تهران. مهرماه ۱۳۷۳ فضل الله نکولعل آزاد
www.lalazad.blogfa.com
www.fazlollahnekoolalazad.blogfa.com
Www.f-lalazad.blogfa.com
Www.faznekooazad.blogfa.com
http://nazarhayeadabi.blogfa.com/

نوشته شده توسط فضل الله نکولعل آزاد در پنجشنبه دوم اردیبهشت ۱۴۰۰ |

صفت و موصوف در دستور زبان فارسی

فرهنگ لغت دهخدا
صفت
چگونگی کسی گفتن و آن مشتق از وصف است! (مقدمه‌ی لغت میرسید شریف)
بیان کردن حال و علامت و نشان چیزی
(غیاث اللغات)
بیان حال
(منتهی الارب)
ستودن:
در صفتت گنگ فرومانده ایم
من عرف ﷲ فروخوانده ایم
(نظامی گنجوی)
*
فرهنگ فارسی معین
صفت
چگونگی کسی یا چیزی را گفتن. ستودن. بیان حال. چگونگی. باطن. خلق و خوی. کلمه ای است که به اسم افزوده می‌شود تا حالت و چگونگی آن را بیان کند.
*
صفت و موصوف چیست!
صفت چگونگی و حالات و یا ویژگیهای موصوف را بیان می کند و از حیث معنوی، وابسته به اسم است. صفتها از لحاظ جایگاه دستوری بر دو گونه تقسیم می شوند:
۱- «پیشین» که قبل از موصوف یا اسم می آیند!
مانند: برترین شاعر. این کتاب.
این نوع صفتها عبارت اند از: صفت اشاره، صفت پرسشی، صفت تعجبی، صفت مبهم، صفت عالی
*
۲- «پسین» که بعد از موصوف یا اسم می آیند!
مانند: شاعر برتر. شاعرترین. رده‌ی اول
این نوع صفت نیز عبارتند از: صفت شمارشی ترتیبی و صفت بیانی و صفتهای غیربیانی به ترتیب کاربرد، عبارتند از: اشاره، پرسشی، شمارشی و تعجبی
*
در مجموع صفت ها به سه بخش تقسیم می شود:
۱ صفت ساده یا مطلق
۲ صفت تفضیلی
۳ صفت عالی
*
صفت مطلق یا صفت ساده زیربنای انواع صفت‌هاست! مانند: (دلربا، تنفربرانگیز، کوتاه، بلند، کلفت، نازک، جوان، پیر) که با افزودن نشانه های «تر» و «ترین» به انتهایشان به صفت های «تفضیلی» و «عالی» بدل می شوند! مانند: دلرباتر و دلرباترین
*
صفت اشاره
صفت اشاره برخلاف (ضمیر اشاره) که جانشین اسم می‌شود؛ قبل از اسم یا صفتی که نائب مناب اسم شود، می آید و به آن دو اشاره میکند.
نشانه های صفت اشاره عبارتند از: (این چنین، آنچنان، چنان، چنین، این، آن، همین، همان) که پیش از اسم یا موصوف قرار می‌گیرند. مانند:
این کتاب. آن پرستار.
در اینجا «پرستار» صفت است و جانشین اسم شده است!
«این» کوزه چو من عاشق زاری بوده است
«خیام نیشابوری»
*
صفت پرسشی
اگر یکی از این ادات پرسشی (چگونه، چه، کدامین، کدام، چندمین، چند، چطور، چقدر) قبل از اسم قرار بگیرند و از کیفیت و کمیت، چگونگی، مکان، مقدار، تعداد، نوع، جنس، اندازه و زمان اسم یا موصوف پرسش کنند، صفت پرسشی نامیده میشوند.
*
صفت تعجبی
چنانچه در جمله ای، ادات تعجب (وای، وه، اوه، عجب، شگفتا، چه، چقدر، به) قبل از اسم یا ضمیر بیایند و نشان دهنده ی شدت تعجب گوینده نیز باشند و با حالت و آهنگ حیرت انگیزی هم در مورد ویژگی ای از موصوف بیان شوند، آن واژگان را صفت تعجبی می نامند.
مانند: چه کودک زییایی!
عجب، هوای پاک و صافی!
چه گل خوش رنگ و خوشبویی!
نکته ی مهم اینکه؛ چنانچه این ادات متعلق به اسم و نائب مناب اسم نباشند، ضمیر یا قید نامیده می شوند!
مانند:
چه خوب رانندگی می کند!
در اینجا واژه ی «چه» قید محسوب میشود!
یا:
چه ها که نکردند،
در اینجا «چه» ضمیر است و «چه ها» به معنای: چه بلاها!
*
صفت تفضیلی «برتر»

صفت تفضیلی، صفتی است که برتری موصوفی را در مقایسه با موصوفی دیگر [با افزودن نشانه ی «تر» به انتهای صفت ساده یا مطلق] بیان می کند. مانند:
سعدی از مجد همگر و امامی مردمی تر و شاعرتر است!
در ادبیات فارسی واژگانی وجود دارد که ماهیتشان «برتری» است و ذاتا تفضیلی اند و در نتیجه نیاز به نشانه ی «تر» ندارند!
گاهی واژگانی مانند: (به. که. افزون. پیش. بیش. کم. جلو. عقب) خود صفت تفضیلی اند و بدون نشانه ی «تر» قبل از حرف اضافه ی "از" ظاهر میشوند! مانند:
نگرفت در تو گریه حافظ به هیچ رو
حیران آن دلم که "کم" از سنگ خاره نیست
*
صفت عالی یا صفت (برترین)
هرگاه بخواهیم موصوفی را برتر از دیگران یا دیگر چیزها بیان کنیم یا به تعبیری دیگر، چنانچه در عبارتی برتری صفت یا صفاتی بر دیگر صفات مشابه، با پسوند «ترین» نمایش داده شود؛ آن را صفت برترین یا عالی می نامند. مانند:
حافظ برترین شاعر ایران است!
سعدی در همه دوران شاعرترین است!
این شاعران برترین شاعران معاصر هستند!
در متن های پیشینیان پسوند «ین» و «ینه» نیز به عنوان نشانه ی صفت عالی یا برترین آمده است!
مانند: «کمینه و کمین»، «بهینه و بهین»، «مهینه و مهین»
*
واژه ی جعلی نوین

واژه ی (نوین) که در محاوره و نوشتار امروزی، از آن معنای (نو، جدید) اراده می گردد، در واژه نامه ی دهخدا، از لحاظ دستوری صفت نسبی و از حیث لغوی به معنای (بدیع، جدید، نو) و در فرهنگ واژگان دکتر معین از لحاظ دستوری، صفت نسبی و از حیث لغوی (تازه، نو) آمده است. شایان ذکر است که دکتر عمید هم نظر دکتر معین و علامه دهخدا را تأیید می کند. در فرهنگ واژه ى دهخدا {نوين} به معناى {نو} منسوب به ﴿نو﴾ آمده است. دکتر معین میگوید: گروهی از ادبا واژه ی "نوین" را غلط می پندارند و می گویند: از آنجا که نشانه ی [ین] فقط به روی اسم می نشیند لذا واژه ی [نو] که صفت است نمی تواند به (نوین) بدل شود و این در حالی است که ما نمونه هایی سراغ داریم که صحت واژه ی (نوین) را مورد تأیید قرار می دهد و در آن، نشانه ی [ین] به روی صفت می نشیند. مانند: (بالایین. پایین. مهین. کهین. بهين. زيرين. زبرين) اول اینکه برخلاف گفته ی دکتر معین، واژگان (بالا. پا. زير. زبر) صفت نیستند بلکه به خودی خود اسم هستند. برای نمونه هنگامی که از واژه ی «بالا» معنای «بیشتر و بیشترین» یا «برتر و برترین» اراده گردد، می توان آن را صفت تفصیلی و عالی قلمداد کرد! مانند او بالاترین امتیاز را به خود اختصاص داد! یعنی: بیشترین امتیاز! چهار اسم استثنایی که نشانه ی صفات تفضيلى و عالى را نیز پذیرا می شوند. چرا که اگر مثلاً بخواهیم محدوده ی بالا و پایین و زير و زبر مکانی را مشخص کنیم، چاره ای نداریم جز اینکه از نشانه های صفت تفضيلى بهره بریم! ضمناً در زبان فارسى صفاتى يافت مى شوند، علاوه بر اینکه ساده هستند، تفضيلى نیز می باشند و نياز به نشانه ى (تر) ندارند. مانند مثالهاى دكتر معين:
{مه: بزرگتر/ كه: كوچكتر/ به: خوبتر} كه تنها با اضافه كردن پسوند (ين) به صفت عالى بدل مى شوند؛ يعنى: [بزرگترين. كوچكترين. خوبترين] اما (نو) صفت ساده است، نه تفضيلى و قطعاً نياز به نشانه ى (تر) دارد تا به صفت برتر بدل شود و در آن صورت است كه مى تواند پسوند (ين) را پذيرا شود تا به جايگاه صفت عالى ورود كند. دکتر ابوالحسن نجفی در كتاب غلط ننويسيم صفحه ى ٣٩٩ می گوید:
(((در بعضى از متون كهن تركيبات نادرى مانند: (بزرگين. درازين) به معناى (بزرگترين و درازترين) به كار رفته است و برخى از محققان آن را جواز استعمال (نوين) دانسته اند. ولى (نوين) هرگز به معناى (نوترين) بكار نمى رود))))
[یعنی اینکه ؛ مردم از «نوین» معنای «نو» را اراده می کنند؛ نه «نوترین»] البته گروهی هم از واژه ی «نوین» معنای «مدرن» را استخراج میکنند و تفسیر گفتار استاد نجفی در مجموع این چنین است : از آنجا كه استعمال واژگان مذكور؛ محدود و بسیار معدود است؛ نمی تواند پروانه ی ورود واژگانی چون واژگان (مهین. کهین. زيرين. زبرين) را به حریم فرهنگ فارسی صادر کند و ادامه می دهد و می گوید: (((زمانی که واژه ی (نو) موجود است چه نیازی به واژه ی (نوین) است که همان معنای (نو) را افاده کند؟))) و این کلام نيز خالی از لطف نیست!
دكتر اسدالله مبشرى نيز نظر مشابهى دارد و واژه ى «نوين» را غلط دانسته اند. همانطور که دکتر ابوالحسن نجفی می‌فرماید: کثرت استعمال عوام از واژه ی غلط آن واژه را شناسنامه میبخشد، از نظر من حقیر: واژه ی (نوین) را می توان به علت کاربرد زیاد در شعرها و نوشتارها به صورت واژه ی جعلی مستقل به عنوان معنای واژه ی (نو) و (مدرن) به کار برد. هر چند که به وجود آن نیازی نیست!
*
صفت فاعلی چیست؟

صفتی است که نتیجه ی کاری را به موصوف نسبت دهد که از حیث ساختاری
به سه گروه تقسیم می شود:
۱- مشتق
۲- مرکب
۳- مشتق مرکب
بن مضارع + ان= صفت فاعلی. مانند: نالان، گریان، خندان

بن مضارع+ ان
مانند: دوان، روان

فعل امر یا صفت و یا اسم + کار
مانند:
بزهکار، بدهکار، طلبکار، بستانکار، تبه کار، ستمکار

بن ماضی+ گار
مانند: پروردگار، کردگار

پیشوند "نا" + بن مضارع یا صفت
ناخلف، نادان
*
صفت مبهم

این نوع صفت شاخصهایی از موصوف یا اسمی را به گونه ای نامعلوم بیان می کنند.
مانند: (برخی، بعضی، گروهی، دیگر، چندی، هر، همه، مقداری، هیچ، هرقدر، خیلی، بسیار، هراندازه، هرچقدر، کمی، قدری، چند، فلان، اندکی، هرمقدار، تعدادی، پاره ای و ...)
*
صفت مفعولی
صفتی است که آدمی را از نتیجه ی انجام حادثه‌ای که به موصوفی نسبت داده شده، باخبر می سازد.
ساختار صفت مفعولی از این قرار است:
بن ماضی+ ه
مانند: نوشته

بن ماضی + ار
مانند: دیدار، گرفتاریک نکته ی قابل تذکر اینکه؛ گاهی حرکت «های» ناملفوظ
که کار کسره را انجام می دهد، حذف می شود!
مانند:
دردآلوده/ آلود
*
صفت (برازندگی)
این نام را که خود جایگزین (صفت لیاقت) کرده‌ام؛ صفتی است که در امری خاص، سزاواری و شایسته بودن موصوف را افاده میکند! مانند:
لحظه‌ها و صحنه‌های دیدنی، صداهای شنیدیدنی،
ساختار صفتهای برازندگی، بدینگونه است:
مصدر+ ی
مانند: دیدنی، شنیدنی

مضارع+ اک
مانند: پوشاک، خوراک

بن ماضی+ گار= ماندگار

گاهی اینگونه صفات در شکل فعل امر ظاهر میشوند، مانند: اسرار مگو یعنی: (اسرار نگفتنی)
و گاهی نیز صفتهای برازندگی با ساختارهای فاعلی ظهور می‌کنند؛ مانند:
شنوا، شنیدنی
خوانا، خواندنی
*
صفت نسبی
این نوع صفت، خصوصیاتی چون: دین، مکان تولد، مذهب، ملیت و ... را به موصوف خود نسبت میدهد.
ساختار صفت نسبی اینگونه است:
اسم+ ی
مانند: ایرانی، مردمی، تهرانی، خودی، بچگی، هفتگی
نکته‌ی قابل تذکر اینکه؛ (چنانچه بخواهیم به نامهایی که به «های» ناملفوظ مختوم شده است؛ "یا"ی نسبت بیفزاییم "های ناملفوظ" را باید حذف و به "گاف" بدل کنیم! مانند: بچگی
و اگر بخواهیم به اسم یا واژه‌ای که آخرین حرفش مصوت بلند «آ» باشد، "یای" نسبت بیفزاییم؛ می‌بایست بین آن مصوت بلند و «یای» نسبت، یک (یای) میانجی نیز قرار دهیم! مانند:
خدایی، مومیایی، کبریایی، تنهایی
اگر واژه‌ای به «های ناملفوظ» مختوم شده باشد، به انتهای واژه، پسوند «ای» باید افزود!
مانند: حرفه‌ای

اسم+ "های" ناملفوظ که حکم کسره را دارد!
مانند: نیمه، درسته، نصفه، ریزه

اسم یا صفت+ "ین" یا "ینه" مانند: سیمین و سیمینه

ترکیب وصفی+ "های" ناملفوظ که حکم کسره را دارد!
مانند: سه‌ماهه، یک‌شبه، هیچ‌کاره، چندروزه

اسم+ انی
مانند: انسانی، حیوانی، نورانی، روانی، روحانی، جسمانی

اسم یا صفت+ "انه"
مانند: پدرانه، برادرانه، روزانه، جسورانه، شبانه، دلیرانه

اسم یا صفت+ گان
مانند: مهرگان، گروگان

اسم یا صفت+ گانه
مانند: دوگانه، جداگانه

اسم یا صفت+ کی
مانند: راستکی، دروغکی، یواشکی، دزدکی

اسم+ چی
مانند: انزلی‌چی، تماشاچی، پستچی

اسم + و
مانند: شپشو، ترسو، شاشو، اخمو
*
انواع پسوند «ین»

یک. پسوند «ین» صفت‌ساز
حرفی است که در آخر اسم می‌آید و از اسم، صفت نسبی می‌سازد.
مانند: «فولادین» منسوب به «فولاد»
«بلورین» منسوب به «بلور»
به عبارتی دیگر؛
پسوند «ین» نشانه‌ی نسبت است و از اسم، صفت نسبی می‌سازد!

دو. پسوند «ین» نشانه ی صفت عالی
این پسوند به آخر صفت تفضیلی و در چند کلمه به آخر صفت مطلق افزوده می شود و از آنها صفت عالی می‌سازد!
مانند: «زیباترین، زشت ترین»
«مهین، بهین، مهین، کهین، پسین»

سه. پسوند «ین» نشانه ی ترتیبی
این پسوند به آخر عدد ترتیبی و یا عدد ناشناخته افزوده می شود و عدد وصفی ترتیبی میسازد:
مانند: «چندمین، پنجمین، چهلمین، اولین، نخستین، آخرین»

چهار. پسوند «ین» نشانه ی صفت فاعلی
این نوع پسوند به آخر اسم افزوده میشود و از اسم صفت فاعلی میسازد!
مانند: «غمین» به معنای: «غمگین» یا «دارنده‌ی غم»

پنج. پسوند «ین» به معنای کثرت
این پسوند به آخر واژه ی «چند» افزوده میشود و از آن معنای «کثرت» اراده میشود.
مانند: چندین روز در انتظار تو بود.
*
تفاوت میان (صفت و موصوف) و (مضاف و مضاف الیه)
چگونه می توان صفت و موصوف را از مضاف و مضاف الیه شناخت؟
*
صفت و موصوف:
صفت کلمه‌ای است كه خصوصیات، اندازه و حالت اسم را بیان می کند!
مانند: (گل زیبا) كه در اینجا (زیبا) صفت است و (گل) موصوف!
*
موصوف: اسمی است که به وسیله‌ی صفت توصیف می گردد!
*
مضاف و مضاف الیه:
مضاف و مضاف اليه دو اسم كاملاً مجزا از هم ديگرند كه هر كدام به تنهايى، مستقل و داراى وجود خارجى مى باشند اما نوعى ارتباط ملكى نيز ميانشان موجود است. هر اسمی که بعد از اسم دیگر بیاید تا توضیحی را درباره ی آن ارائه كند و در نتيجه عبارت را کامل سازد؛ مضاف اليه می‌گویند. يعنى: مضاف اليه اسمى است كه ارتباط مضاف را با خود نشان مى‌دهد!
مانند: زنگ خانه
در اینجا "خانه" كه مضاف اليه است؛ ارتباط ملكى مضاف {يعنى: زنگ} را نسبت به خود نشان داده است.
*
تفاوت میان [صفت و موصوف] و (مضاف و مضاف الیه)
چندین راهکار برای شناختن مضاف و مضاف الیه و صفت و موصوف موجود است که از این راهکارها می‌توان به چهار نوع مهم آن اشاره کرد:

راهكار اول؛
علامت صفت تفصیلی (تر) و صفت عالی (ترین)
که اين نشانه‌ها را می‌توان به صفت افزود و برای مثال گفت: (این گل از آن گل زیباتر است) يا (این گل زیباترین گل است) اما اين علامتها را نمى‌توان به مضاف‌الیه اضافه كرد. مانند: (زنگ خانه) که نمی‌توان گفت: (زنگ خانه‌تر) يا (مدرسه‌ترين)

راهکار دوم؛
قرار دادن افعال (است) يا (بود) و ... پس از صفت!
براى نمونه:
به‌منظور معرفى صفت و موصوفِ "گل زيبا" می‌توان كسره را از اسم موصوفِ (گل) برداشت و پس از صفت، فعل قرار داد و گفت: (آن گل‌° زيباست) اما نمى‌توان گفت: آن زنگْ خانه است!

راهکار سوم ؛
پس از موصوف می‌توان از (ياء نسبی و یاء وحدت) بهره برد. مانند: (گلی زيبا) اما پس از مضاف نمی‌توان اين نشانه‌ها را بكار برد. برای مثال: نمی‌توان گفت: (زنگى خانه)

راهکار چهارم؛
پس از مضاف، يعنى: قبل از مضاف اليه، می توان از صفت اشاره ى (این و آن) بهره برد اما پس از موصوف، يعنى: قبل از صفت، نمی‌توان از اين صفات اشاره استفاده کرد. برای مثال می‌توان گفت: (زنگِ این خانه) اما نمی‌توان گفت: (گلِ این زیبا)
*
نشانه ى تفضیلی (تر)

این نشانه جز موارد استثنایی تنها به روى صفت ساده مى‌نشيند اما گروهی با استناد به این ابيات:
((نصيحت گوش كن جانا كه از جان دوست تر دارند
جوانان سعادتمند پند پير دانا را))
(حافظ شيرازى)

((ترك يار كردى و من همچنان يارم ترا
دشمن جانى و از جان دوست تر دارم ترا))
(هلالى جغتايى)

((گر برود جان ما در طلب وصل دوست
حيف نباشد كه دوست، دوست تر از جان ماست ))
(سعدى شيرازى)

((شايد كه در اين دنيا مرگش نبود هرگز
سعدى كه تو جان دارد بل دوست تر از جانت))
(سعدى شيرازى)

گمان كرده اند؛ مجاز هستند كه نشانه‌ی صفت تفضيلى ((تر)) را به روى هر اسم كه خواستند؛ بنشانند!
در شعر امروز:
(تو شعرترين، شعرترين شعر زمينى)
گوينده: (؟)
كه در سروده ى فوق؛ گوينده پا را فراتر از مرز (صفت تفضيلى جعلى) نهاده و به مرز (صفت عالى جعلى) ورود كرده است!!
و يا غزل معروف اردلان سرافراز كه به سال ١٣٥٣ به صورت ترانه اجرا شد:
(انگار با من از همه كس آشناترى
از هر صداى خوب برايم صداترى)
"اردلان سرفراز"
يا:
(اى ناخداى وجود من! اى از خدايان خداتر)
"حسين منزوى"
كه البته مرحوم منزوى در اين شعر از "خداتر" به عنوان "برتر" يا "بالاتر" ياد كرده است.
و كمى گذشته تر:
((دلم ز خجلت بى ظرفى آب شد بيدل
به ياد باده ترى ها از اين سفال گذشت))
(بيدل دهلوى)

البته در دستور زبان فارسی اسم هایی هستند که نشانه ى صفت تفضیلی به روی آن می نشیند، مانند: "بالا و پايين" كه هر دو جای جایی اسم و صفت هستند ((البته از آنجا كه اين دو اسم، نشانه هاى صفات تفضيلى و عالى را هم مى توانند دارا باشند؛ دکتر معین این دو اسم را صفت نام نهاده كه متأسفانه این نامگذارى نادرست است. زیرا گاهی هم اسم هستند)) چرا كه اگر بخواهيم بالا و پایینِ محدوده اى را مشخص كنيم چاره اى نداريم جز اينكه از نشانه ى (تر) بهره بريم و اين از قاعده ى دستورى مستثناست. همانگونه كه عوام در محاوره، اسم "مرد" را صفت بشمار مى آورند و آنرا "مردتر" خطاب مى كنند كه اينگونه اقدام در زبان فارسى نادر و كمياب است!
همين‌طور بالعکس؛ صفاتى هستند كه نمى‌توانند؛ نشانه‌ى تفضيلى ((تر)) را بعنوان پسوند بپذيرند.
مانند: صفت ((پرستار)) كه نمى‌توان گفت: ((پرستارتر))
اما با وجود اين دلیل نمی‌شود که شاعران مجاز باشند تا از اسم، صفت بسازند و آنرا به صفت تفضيلى يا عالى بدل سازند! ((مگر موارد استثنا كه در افواه عوام و خواص جارى است))
شايان ذكر است كه حضرات حافظ، سعدى و هلالى جغتايى از هيچ اسمى به عنوان صفت ياد نكرده‌اند تا آنرا به صفت تفضيلى بدل سازند. يعنى: واژه‌ی (دوست‌تر) در ابيات فوق؛ مصدر است نه اسم! در حقيقت (دوست‌تر داشتن) يعنى: (بيشتر دوست داشتن) و اين مصدر است و به معناى (رفيق) يا (يار) نيست.
اما قبل از شعراى بنام (حافظ و سعدى) حضرت مولانا مولوى از اسم؛ صفت ساخته است:
((گر چه اندر پرورش تن مادر است
ليك از صد دشمنت، دشمن‌تر است))
(مولوى)
كه مولوى در اينجا از اسم (دشمن) صفت ساخته است و يا:
((پس چو دولت روى برتابد ترا از هر كه هست
دوست تر گشت آنكه بود از ابتدا دشمن ترت))
(خاقانى)

خاقانى نيز چنين كرده و اين‌گونه پديده در شعر امروزى پذيرفته نيست.
در هر صورت مى‌بايست؛ براى حفظ قواعد دستور زبان فارسى، جز موارد ياد شده‌ى بزرگان سلف از ايجاد پديده‌هاى جعلى مشابه آن اجتناب كرد.
*
اولی. اولی تر. اولی ترین

صفت تفضیلی اولی (واژه ی عربی) در لغت به معنای: سزاوارتر، ارجح، برتر، مقدم و ... است و نیاز به نشانه ی فارسی صفت تفضیلی (تر) ندارد اما در گذشته شعرا از آن معنای صفت ساده اراده کرده اند و بر آن نشانه های فارسی (تر. ترین) افزوده اند. مانند:
ترک احسان خواجه "اولی تر"
(سعدی شیرازی)

ایزد او را پی سالاری ملک آفرید
زو که "اولی تر" به گنج و لشکر و تاج و نگین
(فرخی سیستانی)

بدین سبب "اولی ترین" روزگاری به دارو خوردن روزگار خزان است
( کتاب پزشکی ذخیره ی خوارزمشاهی، نویسنده:(اسماعیل جرجانی)

گفت او را نیست الا درد لوت
پس جواب احمق اولی تر سکوت
(مولوی)

از آنجا که در گذشته جمهور مردم از واژه‌ی (اولی) معنای صفت ساده را اراده می‌کردند؛ افزودن نشانه‌ی صفت (تر. ترین) بر آن اشکالی نداشت اما چون امروزه این واژه (اولی) به معنای اصلی خود بازگشته لذا بهتر است از افزودن نشانه‌های فارسی (تر. ترین) بر آن پرهیز شود.
تهران ۱۳۶۸/۹/۴ با تغییرات در زمانهای دیگر
فضل الله نكولعل آزاد
www.lalazad.blogfa.com
www.fazlollahnekoolalazad.blogfa.com
Www.f-lalazad.blogfa.com
Www.faznekooazad.blogfa.com
http://nazarhayeadabi.blogfa.com/

نوشته شده توسط فضل الله نکولعل آزاد در پنجشنبه دوم اردیبهشت ۱۴۰۰ |

(داشتن) بجای (کردن)

گروهی در گفتارها و نوشتارهای خود از فعل (داشتن) به‌جای (کردن) استفاده می کنند!
برای مثال به‌جای این‌که بنویسند:
او سعی کرد که دوست خود را از منجلاب فساد دور سازد!
می‌نویسند:
او سعی داشت که دوست خود را از منجلاب فساد دور سازد!
و یا به‌جای این‌که بنویسند:
او سعی می‌کند که دوست خود را از منجلاب فساد دور سازد!
می‌نویسند:
او سعی دارد که دوست خود را از منجلاب فساد دور سازد!
چنین اقداماتی مدت‌هاست که رواج پیدا کرده و دیگر نمی‌توان مردم را از عدم بکارگیری آن برحذر داشت! عبارات «ورود داشتن»، «مرور داشتن» نیز نمودار صادق این گفتار است! نظیر این حرکت در سروده‌های شاعران معاصر نیز مشاهده می‌شود که بحث بیشتر در حوصله‌ی این مقاله نیست.
فضل الله نكولعل آزاد
www.lalazad.blogfa.com
www.fazlollahnekoolalazad.blogfa.com
Www.f-lalazad.blogfa.com
Www.faznekooazad.blogfa.com
http://nazarhayeadabi.blogfa.com/

*
***

نوشته شده توسط فضل الله نکولعل آزاد در پنجشنبه دوم اردیبهشت ۱۴۰۰ |

مقام قياس در ادبیات فارسی:
از نظر این حقیر؛ قياس در لغت، به معنای: "مقایسه" "اندازه" (سنجيدن دو چيز با یکدیگر) یا (اندازه گرفتن دو چيز با هم) است اما قیاس در اصطلاح علمی، نوعی استدلال محسوب می‌شود كه اندیشه‌ی پویا و جستجوگر آدمی را از "کلی" به "جزیی" يا از اصالت به نتيجه‌ای رهنمون می‌سازد!
*
و حال نظر لغت‌نویسان:
لغت‌نامه‌ی دهخدا
قیاس
جمعِ قوس. (اقرب‌الموارد)
اندازه گرفتن. (منتهی‌الارب) (ناظم الاطباء)
اندازه گرفتن دو چیز. دو چیز را با هم سنجیدن.
برابر گرفتن با کسی در قیام و بر روشی رفتن که دیگری بر آن رفته باشد. اندازه‌گیری. سنجش. مشابه، اندازه
بی‌قیاس، بی‌اندازه، بی‌حد:
نوازشگری‌ها رود بی‌قیاس
"نظامی"
سنجیدن. اندازه گرفتن. اندازه و مقدار. استخراج نتیجه‌ی جزیی از کلی
(فرهنگ فارسی معین)
*
اما بسیاری از مردم، زمانی که می‌خواهند در مقام قیاس برآیند؛ غالبا برخلاف قاعده‌ی استدلال از جزء به کل به حیطه‌ی مقایسه ورود می‌کنند! این عزیزان علاوه بر اینکه منظور اصلی را افاده نمی‌کنند، بلکه عکس آن نیز از پیامشان اراده می‌گردد!
برای نمونه در روزنامه‌ای نوشته بود:
سعدی این شاعر سترگ، با هیچ شاعری برابر نیست!!
یا: ابوعلی‌سینا با هیچ فیلسوفی قابل مقایسه نیست!
و یا: مریم حیدرزاده در یکی از ترانه‌هایش می‌گوید: تو مثل هیچ کسی نیستی!
در هر سه مورد برخلاف روش استدلال عمل شده است!
استنباط هر مخاطب در مورد جمله‌ی اول این است که: سعدی این شاعر "بزرگ"، "کوچک‌تر" از آن است که با دیگر شاعران مقایسه شود و یا هم‌سطح باشد.
از جمله‌ی دوم هم این معنا اراده می‌شود: ابوعلی‌سینا در جایگاهی نیست که با دیگر فیلسوفان هم‌طراز شود! در حالیکه منظور گویندگان خلاف این معانی بوده است!
درباره‌ی ترانه‌ی مریم حیدرزاده هم باید بگویم: ایشان به‌جای تمجید و تعریف از طرف مقابل، به او اهانت روا کرده است! یعنی اینکه تو مانند آدمها نیستی! یا اینکه همه در سطح پایین‌اند و تنها تو در اوجی! که این قیاس، مبالغه‌ای نادرست است!
تهران ۱۳۸۵/۴/۳
فضل‌الله نكولعل آزاد
www.lalazad.blogfa.com
www.fazlollahnekoolalazad.blogfa.com
Www.f-lalazad.blogfa.com
Www.faznekooazad.blogfa.com
http://nazarhayeadabi.blogfa.com/

نوشته شده توسط فضل الله نکولعل آزاد در پنجشنبه دوم اردیبهشت ۱۴۰۰ |

وسایل نقلیه یا وسائط نقلیه؟

از نظر این حقیر واژه‌ی "وسیله" در لغت به معنای: (آلت، ابزار، دستاویز) است و واژه‌ی "واسطه" در لغت به معنای: (هر چیز که در میان یا وسط قرار گیرد که اگر این واسطه انسان باشد، می‌تواند، میانجی هم باشد.
«میانجی» کسی که میان دیگران وساطت یا میانجیگری کند)
در مجموع هر وسیله‌ای واسطه و هر چیز که در میانه واقع شود و واسطه نام گیرد، میانجی محسوب نمی‌شود!
توضیح اینکه؛ هر واژه دارای یک معنای "حقیقی" است《زیرا لزومی ندارد که از یک واژه‌‌ی زاید دیگر دقیقا همان معنا اراده شود》و یک یا چند "مترادف" و معنای "مجازی" است که گاه ممکن است، نتوانند، به‌جای یکدیگر به‌کار گرفته شوند.
سالها پیش تعدادی از استادان زبان دانشگاه الازهر مصر با یکدیگر هم‌صدا شدند که مترادف‌ها، دیگر مفهومی ندارند، زیرا گاه نمی‌توانند، دقیقا معنای مورد نظر واژه‌ی مربوطه را افاده کنند و برای این اظهارنظر دلایل نسبتا قابل قبولی نیز ارائه دادند و گفتند؛ جای‌جای واژگان هم‌معنا نمی‌توانند، به‌طور دقیق جای یکدیگر را بگیرند.
عرب‌ها در عرف "بشر" و "انسان" را معادل "ناس" به‌کار می‌برند ولی کسانی مانند علمای دانشگاه الازهر مصر معتقدند؛ اینها مترادف نیستند، چون در قرآن کریم "یا ایهاالناس" مترادف "یا ایهاالانسان" نیست. عده‌ای دیگر هم نظرشان بر این بود که بکارگیری مترادف‌ها جز استفاده در تفسیر کلام آسمانی، جای‌جای که بتواند، در مطالب شخصی معنای نزدیکی را افاده کند، ایرادی ندارد)
*
و اما
لغت‌نامه‌ی دهخدا
وسیله:
دستاویز
(منتهی‌الارب، ناظم‌الاطباء، آنندراج)
آنچه باعث تقرب به غیر شود. آنچه به توسط آن به دیگری تقرب جویند.
واسطه‌ی کار
(آنندراج)
میانجی
(یادداشت دهخدا)
وسیله شدن: سبب شدن. واسطه شدن
(یادداشت مرحوم دهخدا)
*
وسیله:
سبب. دستاویز
(فرهنگ فارسی معین)
*
سبب. دستاویز. آنچه به‌ واسطه‌ی آن به دیگری نزدیکی و تقرب پیدا می‌کنند.
واسطه. میانجی
(دکتر حسن عمید)
*
[همانطور که ملاحظه فرمودید، از جمله‌ی فوق این‌طور برمی‌آید که علامه دهخدا تفاوتی میان واژگان "وسیله" و "واسطه" قائل نشده است و این که معنای هر دو واژه را از حیث کاربردی یکی دانسته، دلیلی دارد که توضیح درباره‌ی آن در این بخش از مقاله نمی‌گنجد. ضمنا دکتر حسن عمید معانی فوق را از دهخدا و دکتر معین رونویسی کرده است]
(این نگارنده)
*
وسیله جستن: واسطه جستن در کار وسیله‌دار متعلق و منسوب
(ناظم‌الاطباء)
[در اینجا هم به نظر می‌رسد ناظم‌الاطباء واژگان «وسیله» و «واسطه» را یکی دانسته است]
(این نگارنده)
*
حال به‌معنای واژه‌ی واسطه از دید فرهنگ‌نویسان می‌پردازیم:
واسطه:
هر چیزی که در میان واقع می‌گردد.
(ناظم‌الاطباء)
وسط. میان
و الا واسطه‌ی آن به حیرت کشد.
(کلیله و دمنه)
در واسطه‌ی نیشابور سمکی تا سماک و فلکی ثامن بر افلاک ظاهر شد.
(ترجمه‌ی تاریخ یمینی چاپ سنگی صفحه‌ی ۴۳۹)
قلعه‌ی او در واسطه‌ی بیشه‌های به انبوه بود.
(ترجمه‌ی تاریخ یمینی چاپ سنگی صفحه‌ی ۴۱۵)
چون بواسطه‌ی دیار هند رسید، لشکر به تخریب دیار دست برگشاد.
(ترجمه‌ی تاریخ یمینی چاپ سنگی صفحه‌ی۲۹۲)
(فرهنگ دهخدا)
*
در مطالب فوق از «واسطه» معنای «وسط و میان» اراده شده است، نه «وسیله»
(این نگارنده)
*
میانجی:
وسیط (آنندراج، ناظم‌الاطباء)
(اقرب الموارد):
جز ثنای تو نیست واسطه‌ای
به میان من و میان قلم
«مسعودسعد سلمان»
(فرهنگ دهخدا)
*
واسطه
میانجی. دلال. مرکز. ناحیه. کرسی. شفیع. سبب. علت
(فرهنگ محمد معین)
*
وسایط. وسائط. جمع وسیطة
(ناظم الاطباء)
(فرهنگ فارسی معین)
در تداول فارسی جمع واسطه گفته می‌شود.
وسایط نقلیه: هر وسیله‌ی موتوری یا غیرموتوری که حمل بار یا انسان کند.
(فرهنگ فارسی معین)
*
همان‌طور که ملاحظه فرمودید؛ جز دکتر معین، دیگر فرهنگ‌نویسان در تعریف واژه‌ی «وسیله» از هر دو واژه یعنی: (وسیله) و (واسطه) یک معنا را اراده کرده‌اند اما در متون پیشینیان از «واسطه» به معنای «میانه یا «وسط» چیزی بدون ذکر "میانجیگری" یاد شده است. ضمنا دکتر معین هرچند که باتعمق و ژرف‌اندیشی به تعریف واژه‌ی «وسیله» می‌پردازد اما با دو اقدام به‌ظاهر متناقض‌گونه، اول اینکه؛ واژه‌ی «واسطه» را (سبب و دستاویز) معنا می‌کند. [که البته بر تعاریف مذکور نمی‌توان خرده گرفت و به‌علت استفاده‌ی عوام از این واژگان به جای یکدیگر، مجاز شمرده می‌شود] دوم این‌که ایشان کلمه‌ی مرکب (وسائط نقلیه) را از حیث معنا همان (وسایل نقلیه) خوانده که هر چند از حیث معنای حقیقی یکی نیستند اما از حیث کاربردی "زبان‌شناسی" دارای یک معنا معرفی کرده است.
*
میانجی
مصلح در میان دو کس (آنندراج)
مصلح و میاندار
(ناظم‌الاطباء)
واسطه. سازش و تلفیق و ایجاد تفاهم. آشتی دهنده. اصلاح‌دهنده. مصلح در میان دو کس یا دو گروه واسطه‌ی آشتی و صلح
(یادداشت مؤلف):
میانشان همه داوری شد دراز
میانجی بیامد یکی سرفراز
"فردوسی"
*
میانجی نخواهی به جز تیغ و گرز
منش برز داری ز بالای برز
«فردوسی»
*
در سروده‌های فوق فردوسی به‌درستی از واژه‌ی «میانجی» معنای «واسطه» را اراده کرده است.
(این نگارنده)

همانگونه که ملاحظه فرمودید؛ در متون پیشینیان از «واسطه» به‌درستی معنای «وسط» یا «میانه» اراده شده است و هم‌چنین «ناظم الاطباء» با توجه به سروده‌ی متعالی استاد فردوسی به‌درستی کار «میانجی» یا «واسطه» را که «میانجیگری» است؛ بیان می‌کند اما فرهنگ‌نویسان جای‌جای میان «وسیله» و «واسطه» تفاوتی قائل نشده‌اند. حال چرا این بزرگواران معنای این دو واژه را یکی دانسته‌اند؛ ماجرایی است که سر دراز دارد.
تا آنجا که در دریای فرهنگ واژگان و تفاسیر گوناگون غور و غوطه زدم و به تعمق و تکاپو پرداختم؛ مشاهده کردم که برخی به هنگام تفسیر آیات قرآن، همین‌که به واژه‌ی «وسیله» برمی‌خوردند؛ آن را «واسطه» تفسیر می‌کردند (در حالی‌که در هیچ‌جای قرآن کریم در بت‌پرستی از "واسطه" یاد نشده است) و همین کاربرد نادرست موجب شد تا فرهنگ‌نویسان با تأثر از آنان معنای آن را این‌گونه ذکر کنند.
[البته در تفاسیر و ترجمه‌ها شاید بتوان «وسیله» را «واسطه» خواند، آنهم به دلیل این‌که؛ «وسیله»ی مشرکین نادان "بت" همان «واسطه»ی‌شان بود اما به‌طور قطع در معنای لغوی باید میان‌شان تفاوت قائل شد] و حال اصل و باقی ماجرا:
از آنجا که مشرکین مکه خداوند متعال را دور از خود می‌دیدند؛ (نعوذبالله) شکلی از خدای خیالی خود را با سنگ و چوب ساختند تا به زعم باطل خود روح خدا را درون کالبد آن (بت سنگی) رهنمون و به اصطلاح خدا را به خود نزدیک سازند و آن را به هنگام دعا یا عبادت میان خود و خداوند تبارک و تعالی میانجی و شفیع قرار دهند تا به اصطلاح با واسطه قرار دادن این وسیله، «بت» به درگاه خدا تقرب کنند! به همین منظور پروردگار متعال آیه‌ای درباره‌ی نزدیک بودن خود نازل کرد:
وَإِذَا سَأَلَكَ عِبَادِي عَنِّي فَإِنِّي قَرِيبٌ ۖ أُجِيبُ دَعْوَةَ الدَّاعِ إِذَا دَعَانِ ۖ فَلْيَسْتَجِيبُوا لِي وَلْيُؤْمِنُوا بِي لَعَلَّهُمْ يَرْشُدُونَ
و چون بندگانم درباره‌ی من از تو بپرسند، بگو که من به آنها نزدیکم، هرگاه کسی مرا بخواند، دعای او را اجابت کنم. پس باید دعوت مرا بپذیرند و به من بگروند، باشد که به سعادت راه یابند.
(آیه‌ی ۱۸٦. سوره‌ی بقره)
*
در همین زمینه در فرهنگ واژگان آنندراج ۱۲٦٠ - ۱۲٦۷ هجری شمسی در تعریف واژه‌ی «وسیله» می‌خوانیم:
آنچه باعث تقرب به غیر شود. آنچه به توسط آن به دیگری تقرب جویند.
*
بخشی از تعاریف فوق، صحیح است، چراکه، گروهی از مردم جزیره‌العرب «وسیله» یعنی: بتها را «واسطه» قرار می‌دادند و چون تندیسها، وسیله‌ی واسطه قرار دادن مشرکین مکه در عبادت بود، به اعتقاد این‌حقیر فرهنگ‌نویسان با تاثیرپذیری از مفسرین «وسیله» را همان «واسطه» معنا کردند!!
به عبارتی برتر؛
از آنجا که در نظر مشرکین جزیرة‌العرب، تندیس‌های‌شان "وسیله"ی تقرب جستن به درگاه باریتعالی به‌شمار می‌رفت و به هنگام دعا و عبادت، همان "وسیله" را میان خود و خداوند تبارک و تعالی "میانجی" یا "واسطه" قرار می‌دادند؛ بت‌های‌شان، هم "وسیله" به‌شمار می‌رفت و هم "واسطه" اما این دلیلی بر این مدعا نیست که از حیث لغوی "وسیله" را همان "واسطه" فرض کنیم!
برای نمونه؛ رادیو، نوعی "ابزار" یا "وسیله" است اما آن را نه می‌توان "واسطه" نام نهاد و نه "وسیله"ی تقرب به چیزی یا کسی دانست!
چراکه هر وسیله، واسطه نمی‌شود و نباید آن را موجب تقرب به کسی یا چیزی یا جایی تلقی کرد!
شایان ذکر است که نامبرده در تعریف «وسیله» می‌گوید: (واسطه‌ی کار) که این تعریف دارای کاربرد، در معنای حقیقی خود به‌کار گرفته نشده و در این زمینه نیاز به توضیح بیشتر نیست.
*
از همین روی؛ مولای متقیان موارد زیر را که موجب تقرب به درگاه خدای باریتعالی می‌شوند؛ نه «واسطه» بلکه "وسیله" خوانده است:
إِنَّ أَفْضَلَ مَا تَوَسَّلَ بِهِ الْمُتَوَسِّلُونَ إِلَى اللَّهِ سُبْحَانَهُ وَ تَعَالَى: الْإِيمَانُ بِهِ وَ بِرَسُولِهِ، وَ الْجِهَادُ فِي سَبِيلِهِ فَإِنَّهُ ذِرْوَةُ الْإِسْلَامِ، وَ كَلِمَةُ الْإِخْلَاصِ فَإِنَّهَا الْفِطْرَةُ، وَ إِقَامُ الصَّلَاةِ فَإِنَّهَا الْمِلَّةُ، وَ إِيتَاءُ الزَّكَاةِ فَإِنَّهَا فَرِيضَةٌ وَاجِبَةٌ، وَ صَوْمُ شَهْرِ رَمَضَانَ فَإِنَّهُ جُنَّةٌ مِنَ الْعِقَابِ، وَ حَجُّ الْبَيْتِ وَ اعْتِمَارُهُ فَإِنَّهُمَا يَنْفِيَانِ الْفَقْرَ وَ يَرْحَضَانِ الذَّنْبَ، وَ صِلَةُ الرَّحِمِ فَإِنَّهَا مَثْرَاةٌ فِي الْمَالِ وَ مَنْسَأَةٌ فِي الْأَجَلِ، وَ صَدَقَةُ السِّرِّ فَإِنَّهَا تُكَفِّرُ الْخَطِيئَةَ، وَ صَدَقَةُ الْعَلَانِيَةِ فَإِنَّهَا تَدْفَعُ مِيتَةَ السُّوءِ، وَ صَنَائِعُ الْمَعْرُوفِ فَإِنَّهَا تَقِي مَصَارِعَ الْهَوَانِ
امیرالمومنین علی علیه‌السلام در خطبه‌ی ۱۱۰ نهج‌البلاغه "وسایل تقرب" به خداوند سبحان را ده چیز معرفی فرموده است:
ایمان به خدا و رسول، جهاد، نماز، زكات، روزه، حج و عمره، صله‌ی رحم، صدقه‌ی پنهانی و آشكار، نیكوكاری، یاد خداوند تبارک و تعالی، پیروی از راه و رسم پیامبر اکرم (ص) و عمل به قرآن کریم
*
پرواضح است که خداوند حکیم، در قرآن کریم به وسیله‌ای که مورد واسطه‌ی مشرکین مکه به‌منظور تقرب به درگاه باریتعالی صورت می‌پذیرفت، اشاره کرده، نه به نوع عمل شرک‌آمیز آنان!
اما برخی از مفسرین هر زمان که در قرآن کریم به واژه‌ی «وسیله» برخورد می‌کردند؛ می‌پنداشتند، باید آن را به «واسطه» معنا کنند.
همان‌گونه که در گذشته‌تر گفته شد؛ در قرآن کریم از واژه‌ی «وسیله» بهره برده شده نه «واسطه»:
(یا أَیُّهَا الَّذِینَ آمَنُوا اتَّقُوا اللَّهَ وَابْتَغُوا إِلَیْهِ الْوَسِیلَةَ وَجَاهِدُوا فِی سَبِیلِهِ لَعَلَّکُمْ تُفْلِحُونَ)
(ای کسانی که ایمان آورده‌اید! از خدا پروا کنید و [برای تقرّب‌] به او "وسیله" جویید و در راهش، جهاد کنید؛ باشد که رستگارشوید)
«سوره‌ی مائده آیه‌ی ۳۵»
در آیه‌ی فوق «جهاد» نوعی «وسیله» معرفی شده است!
و همین‌طور:
أُولَٰئِكَ الَّذِينَ يَدْعُونَ يَبْتَغُونَ إِلَىٰ رَبِّهِمُ الْوَسِيلَةَ أَيُّهُمْ أَقْرَبُ وَيَرْجُونَ رَحْمَتَهُ وَيَخَافُونَ عَذَابَهُ ۚ إِنَّ عَذَابَ رَبِّكَ كَانَ مَحْذُورًا
آنهایی که (کافران به خدایی) می‌خوانند آنان خود به درگاه خدا "وسیله‌ی تقرب" می‌جویند تا که مقرب‌تر باشند؟ و امیدوار به رحمت و ترسان از عذاب اویند که البته از عذاب پروردگارت باید سخت هراسان بود.
«سوره‌ی اسرا آیه‌ی ٥۷»
*
اگر از بحث ادبی خارج نشویم، باید بگویم:
بنابراین در پاسخ به کسانی که در عصر جاهلیت فریادشان گوش فلک را کر کرده بود و می‌گفتند [و هم اکنون نیز گروهی در جهان بنا به توجیهات‌شان چنین می‌کنند و می‌گویند]: اگر "واسطه" شرک است؛ پس چرا به (گفته‌ی خودتان) خدا خودش جبرئیل را به عنوان "واسطه" برای نزول وحی فرستاد؛ می‌توان این‌گونه پاسخ داد:
در درجه‌ی اول؛ باید دانست که از «وسیله» و «واسطه» یک معنای حقیقی اراده نمی‌شود. چراکه (وسیله) به معنای (ابزار) و (واسطه) به معنای (میانجی) است و یکی دانستن این دو نشانه‌ی کم‌دانشی و بی‌تعمقی است!
در درجه‌ی دوم؛ دانستن این نکته ضروری به نظر می‌رسد که "واسطه"ها نیز در مقام مقایسه با یکدیگر متفاوتند؛ چه رسد به اینکه "وسیله" را با "واسطه" یکی بدانیم!
برای نمونه: یکی دانستن وسیله‌ی نزول وحی (جبرییل) که از سوی خداوند متعال به پیامبران، پیغام ارسال می‌کرد؛ با (واسطه قرار دادن بت و یا هر چیزی دیگر) که در مقام دعا یا عبادت خدا از سوی مشرکین انجام می‌پذیرفت و هنوز جای‌جای در جهان نیز انجام می‌پذیرد؛ اشتباهی فاحش تلقی می‌شود و علت آن نیز کاملاً مشخص است:
از آنجا که خداوند تبارک و تعالی بزرگتر از آن است که انسان بتواند بر ذات اقدسش احاطه‌ی علمی داشته باشد؛ برای ارسال پیام به پیامبر خود، "وسیله"‌ای در نظر می‌گیرد.
حال جای این سوال باقی است که آیا بشر هم (نعوذ باالله) می‌تواند بگوید: انسان بزرگتر از آن است که آفریننده بتواند، به ذات او دست یابد؟ قطعاً خیر! مضاف بر این، در مقام نزول وحی، حضرت جبرییل تنها وسیله‌ی ابلاغ به‌شمار می‌رود، نه واسطه! چرا که هیچ‌گونه میانجی‌گری و وساطتی صورت نمی‌پذیرد! پس توجیه مشرکین عرب قبل از اسلام هم نادرست بود که می‌گفتند اگر واسطه قرار دادن چیزی در دعا و عبادت شرک است؛ پس چرا خدا برای وحی به پیامبرانش "واسطه‌ای" در نظر می‌گیرد!
جان کلام این‌که؛
مقایسه‌ی وسیله‌ی نزول وحی با هر نوع واسطه در عبادت قیاسی مع‌الفارق به‌شمار می‌رود!
در اصل «وسائط نقلیه» نادرست و «وسایل نقلیه» صحیح است اما به دلیل کاربرد زیاد کلمه‌ی مرکب (وسائط نقلیه) گمان نکنم، به‌کارگیری آن در محاوره‌ها و نوشتارها اشکالی داشته باشد. البته اگر "وسائط نقلیه" را "وسایط نقلیه" بنویسیم، بهتر است، چون مفرد آن "وسیطه" است، نه "وسئطه"!

تهران ۱۳۶۸ فضل الله نكولعل آزاد
www.lalazad.blogfa.com
www.fazlollahnekoolalazad.blogfa.com
Www.f-lalazad.blogfa.com
Www.faznekooazad.blogfa.com
http://nazarhayeadabi.blogfa.com/

°
شخصی محترم به نام «مهروش داداشیان ساروی» در ستون نظرها پیغام گذاشته‌اند: (((وسائط جمع وسیطه است، نه واسطه. و وقتی شما مسأله رو با فرض غلط شروع می‌کنید، حکم هم قطعاً غلط خواهد بود)))

پاسخ: چطور این بزرگوار در مطلب این حقیر نخوانده‌اند که من هم همین مطلب را ذکر کرده‌ام: «وسایط »جمع «وسیطه» است اما ایشان بداند که اولا این جمع مربوط به زبان عربی است و واژه‌ی «وسیطه» مونث «وسیط» در زبان فارسی کاربرد ندارد و همان‌طور که دکتر معین فرموده‌اند؛ «وسایط» در زبان فارسی جمع «واسطه» است و ما هم درباره‌ی زبان فارسی صحبت می‌کنیم نه لسان‌العربیه! وانگهی اگر چنین هم نباشد، باز حکم تغییر نمی‌کند؛ چون معنای هر دو واژه‌ی «وسیطه» و «واسطه» یکی است و آن‌چه که مهم است، این است که از هر دو واژه، معنای «میانجی» اراده می‌شود و صحبت من هم در همین زمینه است!

لغت‌نامه‌ی دهخدا؛ وسایط. وسائط. جمع وسیطة (ناظم‌الاطباء) (فرهنگ فارسی معین) در تداول فارسی جمع واسطه گفته می‌شود. (فرهنگ فارسی معین)
وسایط نقلیه؛ هر وسیله‌ی موتوری یا غیرموتوری که حمل بار یا انسان کند.
فرهنگ فارسی معین
وسیط: میانجی دو دشمن

نوشته شده توسط فضل الله نکولعل آزاد در پنجشنبه دوم اردیبهشت ۱۴۰۰ |

"می‌باشد" درست "می‌باشد" یا "است" درست "است"؟

به جای اینکه بنویسیم: آیا فعل «می‌باشد» جعلی است و به کار بردن آن به جای «است» در نوشتارها غلط می‌باشد، می‌توان اولین فعل جمله را به قرینه حذف کرد تا مجبور نباشیم برای جلوگیری از تکرار فعلِ «است» از فعلِ «می‌باشد» بهره بریم. یعنی درست این است که بنویسیم:
آیا فعل «می‌باشد» جعلی و به‌کار بردن آن به جای «است» در نوشتارها غلط است؟
در نوشتار، گاه برای جلوگیری از تکرار فعل، به جای «است» از «هست» یا «می‌باشد» بهره می‌بریم!
درباره‌ی فعل «هست» پیش‌تر صحبت شد اما بد نیست بدانیم که در لغت از فعل «می‌باشد» معنای «است» اراده نمی‌شود اما جز در گفتگوی محاوره‌ای که چنین نحوی وجود ندارد، از آنجا که در متون و سروده‌های پیشینیان دارای پیشینه است، به‌کارگیری آن در نثرها و سروده‌ها بلامانع است!
فعل کمکی «باشد» به معنای: امیدوار بودن برای انجام دادن کاری است. از همین روی علامه دهخدا می‌گوید:
{فعل دعایی «باشد» از مصدر «بودن» است و به‌معنای: شاید. کاش. کاشکی. امید است. بُوَد}
مانند:
هر بلایی کز آسمان آید
گرچه بر دیگری قضا باشد
به زمین نارسیده می‌گوید:
خانه‌ی انوری کجا باشد؟
«انوری ابیوردی»

کشتی نشستگانیم ای باد شرطه برخیز
«باشد» که باز بینیم دیدار آشنا را
«حافظ شیرازی»

آبی به روزنامه‌ی اعمال ما فشان
باشد توان سترد حروف گناه از او
«حافظ شیرازی»

جام می و خون دل هر یک به کسی دادند
در دایره‌ی قسمت اوضاع چنین باشد
«حافظ شیرازی»
*
«باش» که از ریشه‌ی «باشیدن» است، فعل امر نیز شمرده می‌شود، مانند: آرام باش، ساکت باش!
و اما فعل «می‌باشد»
این واژه از حیث دستوری نادرست است، زیرا فعل «باشد» فعل اصلی نیست و فعل کمکی به‌شمار می‌رود و نمی‌تواند، با نشانه‌ی استمرار «می» همراه شود.
هرچند در فرهنگ‌ها نامی از فعل «می‌باشد» به‌معنای «است» برده نشده اما بهره بردن از آن در سروده‌ها به جای فعل «است» ایرادی ندارد، چراکه به‌کارگیری آن در متون قدیم و شعر شاعران بزرگ فارسی‌زبان مشاهده شده است و ادبا می‌دانند که هر چند پیروی از قواعد دستوری واجب‌الاجرا است اما کاربرد زیاد واژه‌ای ولو غلط از سوی مردم، بر قواعد دستور زبان مقدم است!
شواهد مثال عبارتند از:
موشکافی هنر «نمی‌باشد»
چشم از عیب دوختن هنر است
«صائب تبریزی»

به راز عشق زبان در میان «نمی‌باشد»
زبان ببند که آنجا بیان «نمی‌باشد»
«وحشی بافقی»

چرا تازه «نمی‌باشی» ز الطاف ربیع دل؟
چرا چون گل نمی‌خندی؟ چرا عنبر نمی‌سایی؟
«مولوی»

به دیدار تو هستیم آرزومند
به گفتار تو «می‌باشیم» خرسند
«سلمان ساوجی»

چون نزد تو ما ز جمله‌ی او باشیم
سودای تو می‌پزیم و خوش «می‌باشیم»
«سنایی غزنوی»

سخن بگوی چو من در سخن «نمی‌باشم»
که در حضور تو با خویشتن «نمی‌باشم»
«اوحدی مراغه‌ای»

ما چو در سایه‌ی الطاف خدا «می‌باشیم»
هرچه پاشند به ما، ما به جهان می‌پاشیم
«شاه‌نعمت‌الله ولی»

مرا شکیب «نمی‌باشد» ای مسلمانان
ز روی خوب «لکم دینُکم ولی دینی»
«سعدی»

دل در دو جهان هیچ نخواهم بستن
با آنکه مرا خوش است خوش «می‌باشم»
«عراقی»

روز و شب «می‌باشد» آن ساعت که هم‌چون آفتاب
می‌نمایی روی و دیگر باز روزن می‌بری
«سعدی»

ز حالِ بی خبرانت خبر «نمی‌باشد»
به کوی خسته‌دلانت گذر «نمی‌باشد»
«خواجوی کرمانی»

کسان گویند: هر جوینده‌ای یابنده «می‌باشد»
تو را می‌جویم و هرگز نمی‌یابم چه حال است این؟
«هلالی جغتایی»

بهتر آن باشد که چون مرغان ز دام
دور «می‌باشیم» از هم والسلام
«عطار نیشابوری»

دلِ هر قطره‌ای دریای اسرارِ تو «می‌باشد»
حباب بی‌سروپا هم هوادارِ تو «می‌باشد»
«حزین لاهیجی»

گُل به‌بویت گرچه «می‌باشد» «نمی‌باشد» بسی
مَه به رویت گر چه ‎می‌مانَد ‎نمی‌مانَد تمام
«محتشم کاشانی»

گر صحبت او خواهی از صحبتِ خود بگذر
با خویش چو باشم من، با یار «نمی‌باشم»
«فیض‌کاشانی»

مرا به‌فقر و فنا افتخار «می‌باشد»
ز نامِ مُلکِ غنا، ننگ و عار «می‌باشد»
«شمس‌مغربی»

گر صحبت او خواهی از صحبتِ خود بگذر
با خویش چو باشم من، با یار «نمی‌باشم»
"فیض کاشانی"

چرا تازه «نمی‌باشی» ز الطافِ ربیعِ دل؟
چرا چون گل نمی‌خندی؟ چرا عنبر نمی‌سایی؟
"مولوی"

چون نزد تو ما ز جملۀ او باشیم
سودای تو می‌پزیم و خوش «می‌باشیم»
"سنایی غزنوی"

سخن بگوی چو من در سخن «نمی‌باشم»
که در حضورِ تو با خویشتن «نمی‌باشم»
"اوحدی مراغه‌ای"

به دیدارِ تو هستیم آرزومند
به گفتار تو «می‌باشیم» خرسند
"سلمان ساوجی"

دل در دو جهان هیچ نخواهم بستن
با آنکه مرا خوش است خوش «می‌باشم»
"عراقی"

چون بوعلی درآمد، شیخ گفت: ما را اندیشه زیارت «می‌باشد»؛ بوعلی گفت: ما در خدمت «می‌باشیم»
اسرارالتوحید/ محمد بن منوّر

پای مردان را «نمی‌باشد» نگار
بلکه باشد غرقِ خون از نیشِ خار
"عمان سامانی"

روز و شب «می‌باشد» آن ساعت که همچون آفتاب
می نمایی روی و دیگر باز روزن می‌بَری
"سعدی"

مرا شکیب «نمی‌باشد» ای مسلمانان
ز روی خوب، لکم دینُکم ولی دینی
"سعدی"

مرا به‌فقر و فنا افتخار «می‌باشد»
ز نامِ مُلکِ غنا، ننگ و عار «می‌باشد»
"شمس مغربی"

صبا را بر سرِ کویت توانایی چه «می‌باشد»؟
چمن را پیشِ رخسارِ تو رعنایی چه «می‌باشد»؟
"سیدای نسفی"

عاشق همه دم زار و حزین «می‌باشد»
سودازده و بی‌دل و دین «می‌باشد»
"محمّد فضولی"

به راز عشق، زبان در میان «نمی‌باشد»
زبان ببند که آنجا بیان «نمی‌باشد»
"وحشی بافقی"

ای دل به سفر چرا نبندی مفرش
کاندر حضَرَت عیش «نمی‌باشد» خوش؟
"ابوالفرج رونی"

تو را خود یک زمان با ما سر صحرا "نمی‌باشد"
چو شمست خاطر رفتن به جز تنها "نمی‌باشد"
"سعدی"

دو چشم از ناز در پیشت فراغ از حال درویشت
مگر کز خوبی خویشت نگه در ما "نمی‌باشد"
"سعدی"

ملک یا چشمه نوری پری یا لعبت حوری
که بر گلبن گل سوری چنین زیبا "نمی‌باشد"
"سعدی"

پری‌رویی و مه‌پیکر سمن‌بویی و سیمین‌بر
عجب کز حسن رویت در جهان غوغا "نمی‌باشد"
"سعدی"

چو نتوان ساخت بی‌رویت بباید ساخت با خویت
که ما را از سر کویت سر دروا "نمی‌باشد"
"سعدی"

مرو هر سوی و هر جاگه که مسکینان نیَند آگه
نمی‌بیند کست ناگه که او شیدا "نمی‌باشد"
"سعدی"

جهانی در پی‌ات مفتون به‌جای آب گریان خون
عجب می‌دارم از هامون که چون دریا "نمی‌باشد"
"سعدی"

همه‌شب می‌پزم سودا به بوی وعده‌ی فردا
شب سودای سعدی را مگر فردا "نمی‌باشد"
"سعدی"

چرا بر خاک این منزل نگریم تا بگیرد گل
ولیکن با تو آهن دل دمم گیرا "نمی‌باشد"
"سعدی"
☆
و یا در متون قدیم در کتاب مجموعه رسائل نوشته‌ی: عبدالعزیزبن محمد نَسَفی مشهور به عزیز‌الدین نسفی از عارفان فارسی‌نویس قرن هفتم که به «الانسان الکامل» شهره است؛ می‌خوانیم:
بعضی را در اوّل عمر، مال و جاه «می‌باشد» و در آخر عمر، مال و جاه «نمی‌باشد»
و همین‌طور در اسرار‌التوحید، محمدبن منوّر مشاهده می‌کنیم:
چون بوعلی درآمد، شیخ گفت: ما را اندیشه‌ی زیارت «می‌باشد» بوعلی گفت: ما در خدمت «می‌باشیم»
کوتاه سخن این‌که؛
گروهی از ادبا معتقدند، از آنجاکه فعل جعلی «می‌باشد» و دیگر صیغه‌های «باشیدن» در گفتگوی محاوره‌ای هیچ‌جایی برای خود در نظر نگرفته لذا برای این‌که زبان نوشتار و شعر را به زبان روزمره‌ی گفتگو نزدیک‌تر کنیم، بهتر است، از به‌کارگیری آن در نثرها و شعرها جداً خودداری کنیم!
در پاسخ به این عزیزان می‌بایست گفت:
فعل «است» هم، مانند فعل کمکی «می‌باشد» برای خود جایی را در گفتگوی محاوره‌ای در نظر نگرفته است اما دلیل نمی‌شود که به‌کارگیری‌اش را در نوشتارها، گناهی نابخشودنی تلقی کنیم! زیرا همان‌گونه که آگاهی دارید، در محاوره‌ها غالباً فعل «است» حذف می‌شود و به جایش «های‌ناملفوظ» می‌آید.
مانند: «همین‌طوره» به‌جای «همین طور است»
کرج _ ۱۳٦٦
فضل الله نكولعل آزاد
www.lalazad.blogfa.com
www.fazlollahnekoolalazad.blogfa.com
Www.f-lalazad.blogfa.com

*
****

نوشته شده توسط فضل الله نکولعل آزاد در پنجشنبه دوم اردیبهشت ۱۴۰۰ |

[زبان معیار یا کوچه بازاری یا زبان کهنه؟]

زبان معیار یا کهنه؟
زبان مقوله‌ای پویاست و به منزله‌ی وحی منزل نیست! ما نباید گمان کنیم، امانت یا ودیعه‌ای الهی است و می‌بایست، سینه‌به‌سینه، دهان‌به‌دهان به نسل‌های بعد انتقال یابد و به‌همان صورت حفظ گردد! برای نمونه زبان امروزی ما با زبان دوران قاجاریه و زبان آن عصر، با زبان دوران صفویه و ساسانیان و سامانیان و ... تفاوتهایی بنیادی دارد. زبان محاوره‌ای روزمره نیز با زبان دانشگاهی و رسانه‌ای و علم و هنر و ادبیات، تفاوتهای محسوسی دارد. بنابر این زبان‌های معیار هم در هر دوره و در هر رشته تفاوت‌هایی چشمگیر با یکدیگر و با ادوار گذشته دارند. زیرا زبان، وحی منزل و یک پدیده‌ی ثابت غیرمتحول نیست. از نظر من هنر، بیان احساس و اندیشه است و هنرمند با یکی از وسایل ارتباطی، هنر خود را به معرض نمایش می‌گذارد که شعر یکی از آن وسیله‌های ارتباطی است!
بنابر این درک معنای واقعی شعر مربوطه، ملزوم انتقال احساس سراینده به مخاطبین است. یعنی اینکه تا آنان معنای سروده‌ای را درنیابند؛ انتقال احساسی صورت نمی‌پذیرد و برای اینکه اثری درک شود؛ شاعر می‌بایست آثار خود را نزدیک به ذهن شنونده یا خواننده‌ی اثر بیان کند و برای این‌کار می‌بایست از عبارات مالوف و شفاف که دارای زبان معیار [زبان عوام فهم جمهور مردم] و واژگان مأنوس است؛ سود جوید و هر چه انتقال حس شاعر سریع‌تر صورت پذیرد؛ کلام موزون شاعر متعالی‌تر است و در حقیقت کسانی که گمان می‌کنند با آفرینش آثار مغلق، غامض و معقد می‌توانند اثر خود را محفوظ کنند؛ مانند برخی از شاعران سلف و متاخر که بر غموضت کلام، اصرار می‌ورزیدند؛ تیری در تاریکی رها کرده و در اوهامی که به‌خواب مرگ ماننده است؛ فرو رفته‌اند! اگر این سروده‌ی:
دل هر ذره را که بشکافی
آفتابیش در میان بینی
را مشاهده کنید؛ درمی‌یابید که این بیت که در کنار لوگوی سازمان انرژی اتمی ایران جای گرفته است؛ اگر ترجمه‌ی آن به جهان دانش راهی باز کرده؛ برای این بوده که معنایش شفاف و قابل درک بوده است.
و همین‌طور این سروده‌ی ناصرخسرو که در ادبیات جهانی از آن استقبال شده است:
درخت تو گر بار دانش بگیرد
به زیر آوری چرخ نیلوفری را
و یا این شعر سعدی شیرازی که به روی فرشی در سازمان ملل متحد نقش بسته است:
بنی‌آدم اعضای یک دیگرند
که در آفرینش ز یک گوهرند
سروده‌های فوق با این‌که در قرون گذشته سروده شده‌اند، در نزد عوام هنوز قابل فهم هستند. فراموش نشود که شاعران محبوب را جمهورمردم محفوظ می‌دارند، نه تنها خواص، چراکه آنها تلاش می‌کنند نام بیدل دهلوی غامض‌گو را میان مردم حفظ کنند اما مردم دست رد بر سینه‌ی آنها می‌زنند. چرا که اقلیت خواص را یارای سلطه بر اکثریت مردم نیست.
زبان با زمان رابطه‌ی تنگاتنگی دارد. شاعر باید هنرمند زمان خود باشد نه زمان شاعران سلف!
همان‌گونه که اکنون سکه‌های دوره‌ی ساسانیان رایج نیست و تنها به‌عنوان یادگاری و عتیقه خرید و فروش می‌شوند، زبان پیشینیان هم از گردش خارج شده و تنها می‌بایست مطالعه گردد، نه اینکه تلاش کنیم تا آنرا دوباره احیاء و رایج کنیم!
باید اذعان کنم که کثرت استفاده‌ی عوام از کلمه‌ای، یا کلمه‌ی مرکبی و یا عبارتی که از لحاظ دستوری نادرست است؛ بر قواعد دستوری مقدم است. یعنی این‌که؛ اگر ترکیبی از حیث دستوری نادرست اما در محاوره‌ها رایج باشد، آنچه که توده‌ها بکار می‌برند، درست است و همین‌طور بالعکس آن: اگر واژه‌ای از حیث دستوری درست باشد اما مردم غلط آنرا بکار گیرند، کم‌کم آن واژه‌ی درست، غلط محسوب می‌شود.
واژگان و ترجمه‌ی واژه‌به‌واژه‌ی اصطلاح‌های بیگانه، چه بخواهیم و چه نخواهیم، به وسیله‌ی مترجمان بی‌تعمق وارد زبان فارسی می‌شود و آنچه که واضح است؛ این است که هیچ نیرویی نمی‌تواند، مردم را از بکارگیری این‌گونه موارد، بازدارد اما در این میانه ادبا و زبانشناسان نیز وظیفه‌ای دارند و آن این‌که مواردی را که هرگز نمی‌تواند در سرزمین پهناور ادب فارسی جای گیرد تا مدتها به مردم گوشزد می‌کنند یا به‌عبارتی جامع‌تر: دستورنویسان قاعدتا تا پنجاه‌سال غلط بودن واژه‌ای یا عبارتی یا اصطلاحی را به مردم گوشزد کرده، هشدار می‌دهند و اگر چنانچه مردم به آن هشدارها توجه نکردند و اخطارها را نپذیرفتند، به‌ناچار سر تسلیم فرود آورده، نومیدانه آنرا به عنوان غلطی مصطلح می‌پذیرند. مانند: واژه‌ی «سرما» که از حیث دستوری نادرست است!
همان‌طور که می‌دانید، اسم «گرما» از صفت «گرم» اخذ شده اما اسم «سرما» از چه صفتی اشتقاق یافته است؟
از صفت «سرم»؟

آیا اصولا در زبان فارسی چنین صفتی یافت می‌شود؟
از حیث دستوری اسم «سرما» نادرست و اسم «سردا» درست است اما "سرما" از "گرما" شبیه‌سازی شده است! (که "شبیه‌سازی" خود نوعی قاعده محسوب می‌شود) اما از آنجایی که مردم با این واژه بیگانه‌اند و از اسم «سرما» بهره می‌برند لذا به جای بهره‌وری از واژه‌ی «سردا» می‌بایست برای ادای منظور خود از واژه‌ی «سرما» سود جست. مانند عبارت: «من هم همین‌طور»! اگر بپذیریم از لحاظ دستوری، «من همین‌طور» درست است، باید دانست که چون مردم همیشه از ترکیب «من هم همین‌طور» بهره برده‌اند، ترکیب اول در گوششان نامانوس جلوه می‌کند. انگار کسی بگوید: سردای زمستانی در اکثر مناطق به چشم می‌خورد.
پایان کلام اینکه؛
اول واژگان بوسیله‌ی مردم شناسنامه می‌گیرند، بعد ادبا با یاری زبانشناسان از روی آن قاعده صادر می‌کنند.
فضل الله نكولعل آزاد
www.lalazad.blogfa.com
www.fazlollahnekoolalazad.blogfa.com
Www.f-lalazad.blogfa.com
Www.faznekooazad.blogfa.com
http://nazarhayeadabi.blogfa.com

نوشته شده توسط فضل الله نکولعل آزاد در پنجشنبه دوم اردیبهشت ۱۴۰۰ |

«استاد» واژه‌ای فارسی است یا عربی؟

(اساتید) به‌عنوان جمع (استاد) نادرست است. از آنجا که واژه‌ی (استاد) واژه‌ای فارسی است؛ جمع آن را می‌بایست (استادان) یا (استادها) بیان کرد!
گروهی از معاصرین به اشتباه گمان کرده‌اند، واژه‌ی (استاد) عربی است و برای توجیه کار خود به واژه‌ی (استاذ) استناد می‌کنند و می‌گویند که واژه‌ی «استاد» برگرفته از «استاذ» زبان عربی است و این در حالی است که عکس این ادعا صادق است، یعنی؛ عرب‌زبانان این واژه را از ما فارسی‌زبانان اخذ کرده‌اند و با تغییر لفظی در (د) از آن واژه‌ای معرّب ساخته‌اند! بر فرض مثال این واژه اگر عربی هم باشد که نیست، باز می‌بایست از قواعد دستور زبان فارسی پیروی کرد و آن‌را با "ها" و "آن" جمع بست، زیرا کلمات عربی را نیز باید طبق قواعد فارسی جمع بست و علتش هم این است؛ اگر مردم هر مرز و بوم بخواهند، واژگان اصیل خود را با قواعد دستوری بیگانه جمع ببندند، بدون که خود دریابند واژه‌ی سرزمین خود را به راحتی تبدیل به یک واژه‌ی بیگانه کرده‌اند اما با تمام این تفاصیل؛ گروهی از ادبا و شاعران یک قرن پیش به علت استفاده‌ی زیاد عوام از جمع عربی، آنرا غلط اصطلاح‌یافته فرض کرده و عامدا از جمع عربی یعنی: «اساتید» به جای استادان بهره برده و اکنون نیز می‌برند که از آن میان می‌توان به محمد تقی بهار اشاره کرد:
(وان اساتید خراسان و صفاهان و جنوب
نصرت و مسرور و فرخ آن شعاع و آن سنا
*
وان اساتید ری و گوران و آذربایجان
چون رشید و سرمد و رعدی سلیم و دهخدا
محمد تقی بهار

توضیح این‌که: هر واژه بر مبنای ضرورت مردم هر مرز‌ و بوم صورت می‌پذیرد و چون در زمان کهن عربها در دوران جاهلیت بسر می‌بردند، نیازی به ایجاد چنین واژه‌ای مشاهده نمی‌شد. (حتا قواعد دستور زبان عرب‌ها را ایرانی‌ها تدوین کرده‌اند) تا این‌که کم‌کم به علم ادبی روی آوردند و چون چنین واژه‌ای نداشتند، واژه‌ی «استاد» را با تغییر در یک واج به «استاذ» معرب کردند.
لغت‌نامه‌ی دهخدا
اُستاد (معرب آن نیز استاذ) ماهر. مهارت
*
ز گوهر سفتن استادان هراسند
که قیمتمندی گوهر شناسند
نظامی
*
استادان در صفت مجلس و صفت شراب و تهنیت عید و مدح پادشاهان سخن بسیار گفته بودند.
(تاریخ بیهقی ص ۲۷٦)
*
اگر این فاضل از روزگار ستمکار داد یابد و پادشاهی طبع او را به نیکوکاری مدد دهد چنانکه یافتند استادان عصرها... در سخن موئی بدو نیم شکافد.
(تاریخ بیهقی ص ۲۸۱)همان‌طور که در سطرهای بالاتر مشاهده می‌کنید، دهخدا می‌گوید: معرب «استاد»، «استاذ» است و این یعنی‌اینکه واژه‌ی «استاد» فارسی است و با تغییر در ساختمان آن به واژه‌ی عربی بدل شده است.
*
در مرحله‌ی دوم
نظامی «استاد» را به‌صورت «استادان» جمع بسته و نه اساتید!
در مرحله‌ی سوم
دوبار بیهقی در نثر خود از «استادان» به عنوان جمع «استاد» بهره برده است.
تهران ۱۳٦۷ فضل الله نكولعل آزاد
www.lalazad.blogfa.com
www.fazlollahnekoolalazad.blogfa.com

نوشته شده توسط فضل الله نکولعل آزاد در پنجشنبه دوم اردیبهشت ۱۴۰۰ |

بسم‌الله الرحمن‌الرحیم
آیا زبان عربی از هر حیث بدون نقص است؟

چو آب می‌رود این پارسی به قوت طبع
نه مرکبی‌ است که از وی سَبَق برد تازی
(سعدی بزرگ)

همیشه در طول تاریخ بوده‌اند، کسانی که از روی تعصب بدون تعمق از مطلبی، عقیدتی، شخصیتی و ... به دفاع پرداخته‌اند؛ بی‌آنکه بدانند، موضوع از چه قرار است و یا بیندیشند که آیا اصولاً سواد و دانش آنرا دارند تا به تجزیه و تحلیل و نقد موردی بپردازند!
آدمی برای اینکه بتواند، به حل و فصل مسئله‌ای بپردازد و یا برای رسیدن به حقیقت معمایی را کشف و مسئله‌ای را موشکافی‌ کند؛ باید دارای دانش‌های مربوطه باشد و صد البته می‌تواند به آراء بزرگان اهل نظر استناد کند اما ...؛
این در صورتی است که هوش و درایت خود را به‌کار گیرد و از بهترین نظرها پیروی کند؛ بدون این‌که به شخصیت‌پرستی تن در دهد.
چنانچه خداوند متعال در قرآن کریم می‌فرماید:
فبشر عباد الَّذِينَ يَسْتَمِعُونَ الْقَوْلَ فَيَتَّبِعُونَ أَحْسَنَهُ. أُولَٰئِكَ الَّذِينَ هَدَاهُمُ اللَّهُ ۖ وَأُولَٰئِكَ هُمْ أُولُو الْأَلْبَابِ
[آنان كه سخن را مى‌شنوند و از بهترين آن پيروى مى‌كنند! آنانند که خدا آنها را هدایت نموده و همانها به حقیقت خردمندان جهانند]
سوره‌ی الزمر، آیه‌ی ۱۷. ۱۸. ۱۹
*
خداوند متعال در این آیه به بندگان خود اجازه می‌دهد تا قبل از پذیرش و انکار عقیدتی، سخنان دیگران را مطالعه و بررسی کنند و از روی تحقیق اندیشه‌های خود را متعالی سازند.
چنانچه خداوند متعال می‌گوید:
يَسْتَمِعُونَ الْقَول
[سخنها را می شنوند]
از آیه‌ی فوق چنین استنباط می‌شود؛ كسانى می‌توانند به قیاس سخنها بنشینند و در زمینه‌های مختلف به تحقیق بپردازند كه آغوش دل خود را برای پذیرش حقیقت باز کرده و ذهن‌شان را به كلام صاحبنظران معطوف داشته باشند و از روی آگاهی برترین تعبیر را پذیرا شوند، نه این‌که کورکورانه از شخصیت‌ها پیروی کنند و به‌اصطلاح دچار شخصيّت‌زدگى صاحبنظران گردند.
«فَيَتَّبِعُونَ أَحْسَنَه»
شخص محقق باید از نظر دانش و منطق، توانایی پذیرش بهترین رأی و واقعیتها را داشته باشد. یعنی: به گزینش سخن خوب قناعت نورزید، بلکه برترین کلام را پذیرا باشید!
«و أولَئِکَ هُمْ أُولُوا الْأَلْباب»
[همانها خردمندان جهانند]
به عبارتی دیگر:‌
كسانى كه از روی ناآگاهی و تقلید کورکورانه عقیدتی را مى‌پذيرند، خردمند نیستند!
*
انسان بايد نقد سازنده را بپذیرد! در حقیقت کسانی که از نقد گریزان هستند؛ تیری به تاریکی رها کرده‌اند!
اگر آدمی در پذیرش سخن برتر تاب شنيدن سخنان مخالف را نداشته باشد، هرگز به سوی حقیقت رهنمون نخواهد شد!
طبق فرموده‌ی خداوند متعال بکارگیری عقل تنها شاهراه رسیدن به حقایق است و تقليد بی‌خردانه و كوركورانه موجب گمراهی مقلّد بی‌دانش می‌شود!
*
پروردگار در آیه‌ای دیگر می‌فرماید:
«ما أُوتِیتُمْ مِنَ اَلْعِلْمِ إِلاّ قَلِیلاً»
دانش و اطّلاعات شما اندك است و برای داوری بسنده نیست.
*
امام صادق علیه السّلام می‌فرمایند:
خداوند تبارک و تعالیٰ در قرآن کریم بندگان خود را با دو آیه اختصاص داده است! نخست فرموده است:
تا به دانش چیزی احاطه پیدا نكرده‌اید، آن را تأیید نكنید. دیگر اینكه تا به دانش چیزی دست نیافته‌اید و تا مرحله‌ی یقین پیش نرفته‌اید، تکذیب نکنید.
*
«بَلْ كَذَّبُوا بِما لَمْ یُحِیطُوا بِعِلْمِهِ»
انكار و تكذیب كردند؛ چیزی را كه به دانش آن احاطه نداشتند!
[سوره‌ی یونس آیه‌ی ۳۹]
*
«وَ لا تَقْفُ ما لَيْسَ لَكَ بِهِ عِلْم»
و از آنچه که به آن دانش ندارى پيروى مكن!
[سوره‌ی اسراء آیه‌ی ۳۶]
*
اگر به هنگام قضاوت میان دو یا چند موضوع، درجه‌ی داوری دل آدمی به سمت موافق گرایش داشته باشد؛ در گزینش کلام و پذیرش حقیقت دچار تزلزل خواهد شد!
گروهی متعصب گمان کرده‌اند، به صرف این‌که می‌توانند، عربی صحبت کنند و معنای عبارات تازی را دریابند و ترجمه نمایند؛ در معرفی و شناسایی این زبان نیز دستی در آتش دارند!
این در حالی است که حتا یک کودک پنج ساله هم که در یکی از کشورهای عربی دیده به جهان گشوده، می‌تواند، زبان عربی را دریابد و به آن زبان صحبت کند. این گروه از قواعد دستوری عربی اطلاع چندانی ندارند و کم و بیش به مشتقات واقفند و گه‌گاه فریاد سر می‌دهند که مشتقات زبان عربی غوغا می‌کند اما غافل از این‌که این زبان هم دارای محاسن است و هم دارای عیوب که از آن میان می‌توان به یکی از مهم‌ترین اشکال، یعنی؛ «جمع‌های مکسر سماعی بدون قاعده» اشاره کرد که در پایین‌تر درباره‌ی آن به‌طور مفصل سخن خواهیم گفت!
*
هیچ زبانی بدون عیب و کامل‌تر از زبان دیگری نیست! هر زبان برای مردمانش قابل فهم است. یعنی در هیچ مرز و بومی کسی با زبان خود مشکل ندارد. در قاره‌های آفریقا و استرالیا سرزمین‌هایی موجود است که زبان مردمانشان تنها ۵۰۰ واژه دارد و در تفهیم و تفاهم مشکلی ندارند.
هر زبان دارای کاستی‌ها و عیوب و محدودیت‌‌ها و امتیازات و امکاناتی است. بنابر این هیچگاه نمی‌توان زبانها را با یک دیگر قیاس کرد و زبانی را برتر از دیگر زبان شمرد!
گاه در شرایطی خاص، محدودیت‌های یک زبان را می‌توان به عنوان یک امتیاز برشمرد! در چند زبان بحث جنسیت در ضمایر مطرح است اما در زبان فارسی چنین چیزی موجود نیست.
در زبان فارسی ضمیر سوم شخص (او) هم شامل مرد می‌شود و هم زن و مفهوم معرفی جنسیتی را ندارد اما در زبان انگلیسی (He) و (She) به‌کار می‌رود که هر کدام به معرفی جنسیتی می‌پردازد!
در زبان عربی شاخص (جنسیتی) علاوه بر ضمایر، برخی از رنگها را هم در برمی‌گیرد!
برای نمونه:
قرمز؛
(اَحمَر) مذکر و (حَمراء، حُمر) مونث
آبی ؛
(ارزق) مذکر و (زرقاء، زُرق) مونث
زرد؛
(اَصفر) مذکر و (صفراء، صُفر)
*
این‌که گروهی می‌گویند از امکانات زبان عربی این است که به ضمایر و اجسام جنسیت می‌بخشد، جای‌جای می‌تواند، از عیوب زبان نیز به‌شمار رود.
اگر بخواهیم به زبان عربی به صورت کاملاً عمومی مطلبی را بیان کنیم و به ضمیر (او) عمومیت بخشیم؛ به گونه‌ای که به جنسیتی اشارت نشود، چه باید بگوییم که نه از (هُوَ) بهره بریم و نه از (هِیَ)؟ مانند این‌که بخواهیم، عنوان مطلبی را بنویسیم؛ (او هرگز نمی‌میرد) و بعد در متن مشخص شود، منظور از "او" کسی است که دلش به عشق زنده شده است، بسیارخب، این که دیگر ارتباطی به جنسیت خاصی ندارد. هم می‌تواند، مرد باشد و هم زن اما در زبان عربی چنین کاری میسر نیست.
دوستی می‌گفت؛ روزی مجری برنامه‌ی تلویزیونی از یکی از داستان‌نویسان می‌پرسد:
«آیا تا کنون از شما کتابی به دیگر زبان‌ها ترجمه شده است» که ایشان‌ در پاسخ می‌گوید:
از من کتابی با نام "منِ او" به چندین زبان بیگانه ترجمه شده است و هنگامی‌که مترجم عربی می‌خواهد، عنوان کتاب را ترجمه کند، از او سوال می‌کند:
بسیار خب! "او" به‌معنای (مرد یا زن)؟
که نویسنده در پاسخ به او می‌گوید: بدون در نظر گرفتن جنسیت خاصی این نام را برای کتابم برگزیدم و مترجم نمی‌تواند، بدون در نظر گرفتن جنسیت ویژه‌ای، عنوان کتاب را ترجمه کند!
پرواضح است، در زبان عربی الویت جنسیت با مذکر است که مؤنث نیز از آن تبعیت می‌کند. برای نمونه، وقتی گفته می‌شود: (یا ایها الذین آمنوا) در اینجا خطاب به جمع مردان است ولی شامل زنان نیز می‌شود اما در مورد عبارت "منِ او" باید به‌عرض برسانم، (که البته ساختار شبه جمله‌های بسیار از ویژگی‌ها و شاخص‌های مهم زبان فارسی به‌شمار می‌رود که زبان عربی از این امتیاز تا این‌حد بهره‌مند نیست) بنابر این ترجمه‌ی شبه جمله‌ی مذکور فارسی تقریبا چیزی شبیه به؛ (أنا ممتلکاته) درمی‌آید. یعنی؛ (منی که مال اوست) یا؛ (من مال او هستم) و ... اما اگر منظور از شبه‌جمله‌ی فوق (من از او پدید آمده‌ام) و یا امثالهم باشد، ترجمه چیز دیگری از آب درمی‌آید که زبان فارسی با ایجاد شبه‌جمله می‌تواند، ابتدا چند معنا را در اذهان تداعی کند و سپس در متن معنای اصلی را بنمایاند.
در زبان عربی مؤنث، تابع مذکر است و مخاطبین از سیاق عبارت می‌فهمند که مراد گوینده زن است یا مرد!
بسیار خب! این چه برتری زبانی است که عده‌ای دیوانه‌وار سروصدا به‌پا کرده و آن را مزیت بر زبان فارسی دانسته‌اند؟
در زبان فارسی نیز چیزی شبیه به آن به‌کار گرفته می‌شود. برای نمونه؛ ضمیر سوم شخص مفرد بدون معرفی جنسیت به‌کار می‌رود، سپس خوانندگان یا شنوندگان، از متن آن درمی‌یابند که آن ضمیر برای مرد به‌کار رفته یا زن و یا اینکه اصولا جنبه‌ی عمومی دارد.
در اینجا که کار هر دو زبان به تعمق و غور و غوته زدن در متن مختوم می‌شود، پس چه توفیری با یک‌دیگر دارند؟
در زبان فارسی ضمیر (او) می‌تواند، به همه اطلاق شود و جنبه‌ی عمومی داشته باشد، بدون آن که به جنسیتی اشاره کند اما جای‌جای در زبان عربی به مشکلاتی برخورد می‌کنیم. چرا که این ضمیر دارای جنسیت است و داعیه‌داران برتری زبان عربی بر زبان فارسی در چنین موارد به بن‌بست می‌خورند و این به‌اصطلاح شاخص در زبان عربی اگر به نقص هم بدل نشود، از درجه‌ی اعتبار ساقط می‌گردد!
و اینکه گروهی می‌گویند؛ زبان فارسی دارای چنین خصیصه‌ای نیست و جنسیت نداشتن اجسام و ضمایر از عیوب سخن زبان فارسی شمرده می‌شود؛ در حقیقت باید بدانند که این محدودیت گاه به محاسن و امتیاز بدل می‌گردد. پس امکانات و امتیازات یک زبان می‌تواند گاه به نواقص و محدودیت‌ها تبدیل شود. از این روی؛ هیچ زبانی کامل و دقیق نیست و نباید زبانی را برتر از دیگر زبان دانست.
حال این گروه پاسخ دهند؛ جنسیت بخشیدن به اجسام دارای چه محاسنی است؟
هر زبان قواعد و ویژگی‌های خود را دارد. به زعم باطل گروهی؛ مانند ضمایر اگر در اشیاءِ نیز نشانه‌ی جنسیت مذکر و مؤنث وجود داشته باشد؛ آن زبان بی‌عیب‌تر و کامل‌تر از دیگر زبانهاست!
این گروه نمی‌دانند که تمام این شاخص‌ها و امتیازات، ناشی از فرهنگ ملتهاست.
در زمانهای کهن از آنجا که در فرهنگ کشوری همانند ایران زمین، تفاوتی میان زن و مرد موجود نبود تا جایی که زنها هم می‌توانستند، همانند مردان کار کنند و حتا پادشاه شوند و امور مملکت را بدست گیرند [از پادشاهان زن ایران «پوراندخت. ایران‌دخت. آذرمیدخت» در سلسله‌ی ساسانیان را می‌توان نام برد!] دیگر لزومی نداشت که مردم در محاوره‌ی روزمره‌ی‌شان به صیغه‌ی مذکر و مونث متوسل و برای ضمایر جنسیت قائل شوند!
((((در ایران؛ پوراندخت اولین پادشاه بانوی ایرانی است که به مقام سلطنت رسید. او پنجمین پادشاه ساسانی است که بر تخت سلطنت ایران نشست. دو بانوی دیگر نیز به نام‌های موزا، شهبانوی اشکانی و آزرمی‌دخت است!
در لشکرکشی خشایارشاه به یونان "در ۴۸۰ سال پیش از میلاد" فرمانده‌ی نیروی دریایی ایران بانویی بود، به نام آرتیمیس که در تاریخ ایران نظایر این‌گونه موارد، جسته و گریخته مشاهده می‌شود.
منابع؛ "تاریخ طبری. ابوجعفر محمدبن جریر" و "تاریخ هرودوت. ۱۳۵۶. ترجمه‌ی توحید مازندرانی. تهران انتشارات فرهنگستان ادب و هنر ایران"))))))
همانگونه که در زمان کوروش کبیر و داریوش بزرگ، زنها هم به میزان مردان حقوق می‌گرفتند و حتا زنهای باردار دو برابر مردان حقوق دریافت می‌کردند.
آری! زبان عربى زبانی غنى است امّا مبالغه در این امر، ناشایسته و نامطلوب است! چرا که این زبان دارای نواقصی نیز هست و ضعفهایی را به همراه دارد که به راحتی نمی‌توان از کنار آن گذشت و آن را نادیده گرفت!
همانطور که می‌دانید گروهی از روی عدم آگاهی و تعصب به اینکه قرآن به زبان عربی نازل شده است؛ می‌پندارند سخن یزدان به خاطر زبان عربی رونق یافته است و می‌گویند: از آنجا که زبان عربی کامل‌ترین زبانهاست و خدا نیز این زبان را دوست دارد؛ پیامش را به همین زبان ابلاغ کرده است! از همین روی به‌زعم باطل برخی، جلالت قرآن کریم از این نظر است که به زبان عربى نازل شده و بنابر همین ملاحظه این اعتقاد در ذهن برخی تا جایی ریشه دوانده که به غلط می‌پندارند، ایمان داشتن به غنی بودن زبان عربی جزیی از اعتقادات دینی به‌شمار می‌رود و این باور چیزی جز گمراهی نیست! چرا که به‌جای پرداختن به دستورات قرآن کریم تنها به تعریف و تمجید زبان عربی پرداخته‌اند!
اینکه قرآن به زبان عربی نازل شده؛ برای این است که خداوند هر کسی را که به پیامبری مبعوث می‌دارد، می‌بایست هم زبان قوم خود باشد تا بتواند پیام خدا را ابلاغ کند و بدین وسیله مردم زبان رسالتش را درک کنند.
خداوند متعال، اسلام را برای قوم عرب فرو فرستاد، پس طبیعی است که قرآن به زبان همان قوم نازل شود! به تعبیری دیگر؛ برانگیختن پیامبران به سوى قوم‌های گوناگون، از روی هم زبانی آنها صورت گرفته و این اصل در طول تاریخ نبوت، از آدم تا خاتم همیشه به شکل بسیار جدی انجام پذیرفته است:
وَ ما أَرْسَلْنا مِنْ رَسُول إِلاّ بِلِسانِ قَوْمِهِ لِیُبَیِّنَ لَهُمْ
(سوره‌ی ابراهیم آیه‌ی ۴)
[و ما هیچ پیامبرى را فرو نفرستادیم، مگر اینکه به زبان قوم خود سخن گویند]
*
در حقیقت زبان عربی، جلالت و نفوذ خود را از قرآن کریم بدست آورده است و هدف پروردگار متعال تمجید از زبان عربی نبوده است!
«وَلَوْ جَعَلْنَاهُ قُرْآنًا أَعْجَمِیًّا لَّقَالُوا لَوْلَا فُصِّلَتْ آیَاتُهُ أَأَعْجَمِیٌّ وَعَرَبِیٌّ»
اگر قرآن را به زبان عجم (غیر عربی) می‌فرستادیم؛ (مشرکین دوره‌ی جاهلیت) می‌گفتند:
چرا آیاتش به روشنی بیان نشده؟ کتابی به زبان عجم (غیر عربی) و پیامبری (از نسل) عرب؟
*
بنابر همین ملاحظه، خدا قرآن را به زبان عربی فرو فرستاد تا حجت را بر مشرکین مکه تمام کرده باشد و در نتیجه، بهانه‌ای به دست آنان ندهد که در قیامت بگویند: پروردگارا! قرآن را به زبان غیر عربی بیان کردی و ما چیزی از آن درنیافتیم!
بنابر این پرواضح است، اگر قرآن به زبانی غیر از زبان عرب فرو فرستاده می شد؛ مى‌گفتند: چگونه او عرب است و کتابش غیر عربى؟
یک سوال:
اگر زبان مشرکین مکّه غیر از زبان عربی بود و از فصاحت چندانی هم برخوردار نبود، آیا خدا پیامبری فرو نمی‌فرستاد تا آنان را از شرّ بت‌پرستی و زنده به‌گور کردن دختران و زنا و شرابخواری و برده‌فروشی و خوردن گوشت مردار برحذر دارد؟ آیا خداوند متعال با زبانهای دیگر در دیگر کتابهای آسمانی به سخن نپرداخته است؟
*
اینکه گروهی گمان می‌کنند ، هدف خدای متعال در قرآن کریم، تمجید زبان عربی بوده، درست نیست!
از آن‌جا که بتخانه‌ها منبع درآمد مشرکین لجوج مکه بود و جاهلان نذرهای خود را وقف بتهایی می‌کردند که هنگام دعا و عبادت آن را میان خود و خدای خود حائل می‌نمودند؛ کم‌کم با ظهور اسلام منافع صاحبان بتخانه سخت به خطر افتاد لذا به دنبال بهانه‌جویی افتادند تا نور چراغ اسلام را خاموش کنند اما قبل از اینکه مشرکین جاهل، سوال شوم خود را مطرح سازند؛ خداوند متعال در قرآن کریم پاسخ‌شان را بدانگونه که ذکر گردید؛ ابلاغ کرد و در حقیقت پیام خدا نوعی هشدار به عربها بود؛ نه تعریف از زبان عربی!
*
گروهی از مغرضین داخلی از سر دشمنی با زبان فارسی می‌گویند از آیات فوق اینگونه بر می آید که زبان فارسی فصیح و بلیغ نیست! در پاسخ این مزدوران باید گفت: «اعجم» یا «عجم» به معنای «فارسی» یا «ایرانی» نیست بلکه عربها هر زبان غیر عربی را «عجم» می‌نامند.
فرهنگ واژه‌ی دکتر محمد معین:
{{{واژه‌ی «اَعْجَمْ» کسی که نتواند فصیح سخن گوید. کسی که نتواند به زبانی غیر عربی سخن بگوید. غیر عرب}}}
*
واژه‌ی اَعجم از «عُجْمَهْ» به معنای فصیح نبودن و مبهم بودن کلام است و یا:
عدم فصاحت در سخن، لفظی که از حالت دستوری زبان عربی دور شده باشد!
آیه‌ی فوق درباره‌ی بهانه‌جویی‌های مشرکین است که خداوند متعال به صراحت صفت (لجوج) را بر نام‌شان افزوده است! این گروه از سر لجاجت به بهانه‌گیری می‌پرداختند که پاسخش را در آیات فوق دریافت کردند!
تهران ۱۳۶۷
🔴🔴🔴
جمع مکسر عربی
در زبان عربی جمع‌های مکسر به اشکال گونه‌گون ظاهر می‌شوند و از آنجا که قیاسی نیستند و همه‌ی آن‌ها سماعی و حفظ کردنی‌اند، هیچکدام از قاعده‌ای خاص پیروی نمی‌کند و تنها از کاربرد عوام می‌توان به‌طرز استفاده‌ی صحیح از چنین پدیده‌ای دست یافت!
دستور زبان عربی دارای دو نوع جمع «سالم» و «مکسر» است. جمع سالم یعنی: مفرد واژه‌ای همچنان بکر و دست نخورده باقی می‌ماند و تنها پسوند [”ین“ یا ”ون“] به اسامی مذکر و پسوند [ات] به اسامی مؤنث افزوده می‌شود!
مانند:
صفت «المؤمن» که به صورت المؤمنین، المؤمنون، المؤمنات جمع بسته می‌شود!
موهومات جمع موهومه به معنی خرافات
عملیات جمع عملیه به معنی کارها
معلومات جمع معلومه به معنی آشکار شده‌ها
مجهولات جمع مجهوله به معنی دانسته نشده‌ها
همه جمع مونث سالم مجازی‌اند. در زبان عربی اینگونه واژگان، صفت اسم‌های مؤنث می‌شود ولی در فارسی این قاعده مراعات نمی‌شود!
«عبارات» جمع «عبارت» به معنی بیان کردن
«اشارات» جمع «اشارت» یا «اشاره» به معنی ایما، رمز، کنایه، علامت دادن
*
و آن یک دیگر؛
جمع «مکسّر» است!
برخی از اسامی «ریشه‌ی ثلاثی» یعنی: «ریشه‌ی سه‌حرفی» دارند که همان سه حرف، حرف اصلی واژه هستند و باقی حرف‌های فرعی که تنها برای نشان دادن جمع مکسر به حروف اصلی افزوده می‌گردند. برای نمونه:
در جمع مکسر «افراد» مفرد آن «فرد» به‌شمار می‌رود!
یعنی دو همزه (ا) تنها برای نشان جمع مکسر بکار گرفته شده است.
پرکاربردترین صورتهای جمع مکسر عربی: ⤵
در قالب فواعل ⤵
«سوانح» جمع «سانحه»
«جوانب» جمع «جانب»
«عواطف» جمع «عاطفه»
«روابط» جمع «رابطه»
«حوادث» جمع «حادثه»
«اوامر» جمع «امر»
*
در قالب فعالل ⤵
«عناصر» جمع «عنصر»
*
در قالب تفاعیل ⤵
«تصاویر» جمع «تصویر»
*
در قالب تفاعل ⤵
«تجارب» جمع «تجربه»
*
در قالب فِعَل یا فُعَل ⤵
«علل» جمع «علت»
«ملل» جمع «ملت»
«قلل» جمع «قله»
*
در قالب فعالین ‌⤵
«سلاطین» جمع «سلطان»
«موازین» جمع «میزان»
«مجانین» جمع «مجنون»
*
در قالب اَفعال ‌⤵
«اعضاء» جمع «عضو»
«ادوار» جمع «دوره»
«اعمال» جمع «عمل»
«اعیاد» جمع «عید»
«ابیات» جمع «بیت»
«ارقام» جمع «رقم»
«امراض» جمع «مرض»
«افکار» جمع «فکر»
«افعال» جمع «فعل»
«اعماق» جمع «عمق»
«اطراف» جمع «طرف»
«اخبار» جمع «خبر»
«امداد» جمع «مدد»
«اضداد» جمع «ضد»
«اجداد» جمع «جد»
«امواج» جمع «موج»
*
در قالب افاعیل ↘
«اساطیر» جمع «اسطوره»
«اکاذیب» جمع «کذب»
«اباطیل» جمع «باطل»
*
در قالب افعال ⤵
«اوصاف» جمع «وصف»
«اوراد» جمع «ورد»
«اوراق» جمع «ورق»
«اوهام» جمع «وهم»
*
در قالب فعول ⤵
«فنون» جمع «فن»
«شئون» جمع «شأن»
«فروع» جمع «فرع»
«رسوم» جمع «رسم»
«رموز» جمع «رمز»
«قبور» جمع «قبر»
*
در قالب افعله ⤵
«اغذیه» جمع «غذا»
«ادویه» جمع «دوا»
*
در قالب فعال ↘
«مواد» جمع «ماده»
«جمال» جمع «جمل»
«جبال» جمع «جبل»
«رجال» جمع «رجل»
*
در قالب فَعَله و فَعَلّه ⤵
«ائمه» جمع «امام»
«کسبه» جمع «کاسب»
*
در قالب مفاعل ⤵
«مراکز» جمع «مرکز»
«مواقع» جمع «موقع»
«مصارف» جمع «مصرف»
«دفاتر» جمع «دفتر»
«مباحث» جمع «مبحث»
«مذاهب» جمع «مذهب»
«معارف» جمع «معرفت» یا «معرفه»
«منابع» جمع «منبع»
«مناظر» جمع «منظره»
«معابر» جمع «معبر»
«مظاهر» جمع «مظهر»
«مخازن» جمع «مخزن»
«مخارج» جمع «مخرج» که در فارسی جمع «خرج» به‌شمار می‌رود!
«مطالب» جمع «مطلب»
«موارد» جمع «مورد»
«مراحل» جمع «مرحله»
«مسائل» جمع «مسأله» عده‌ای "مسایل" می‌نویسند که نادرست است!
*
در قالب فَعالی ⤵
«اسامی» جمع «اسم»
«اراضی» جمع «ارض»
*
در قالب افعلا ⤵
«اقربا» جمع «قریب»
*
در قالب مفاعیل ⤵
«مصاریع» جمع «مصرع»
«مشاهیر» جمع «مشهور»
«مقادیر» جمع «مقدار»
*
در قالب «فعایل» ⤵
«جرایم» جمع «جریمه»
«علایم» جمع «علامت»
«فضایل» جمع «فضیلت»
«عجایب» جمع «عجیب»
«مصایب» جمع «مصیبت»
«خزاین» جمع «خزینه»
«اوایل» جمع «اول»
«حقایق» جمع «حقیقت»
«فواید» جمع «فایده»
«نظایر» جمع «نظیر»
«وسایل» جمع «وسیله» عده‌ای "وسائل" می‌نویسند که نادرست است.
*
در قالب افاعل ⤵
«اواخر» جمع «آخر»
«اجانب» جمع «اجنبی»
*
در قالب فاعال ⤵
«آمال» جمع «امل»
«آفاق» جمع «افق»
«آثار» جمع «اثر»
«آراء» جمع «رأی»
*
در قالب فُـعّال و فعّال ⤵
«تجار» جمع «تاجر»
«کذّاب» جمع «کذب»
«عمّال» جمع «عامل» که در زبان فارسی «عامل» به «عاملان» و «عاملین» هم جمع بسته می‌شود!
تا نگویی که عاملان حریص
نیکخواهان دولت شاهند!
(سعدی)
*
در قالب فُعَلا ⤵
«علما» جمع «عالم»
«اسرا» جمع «اسیر»
«فقها» جمع «فقیه»
«ادبا» جمع «ادیب»
«زعما» جمع «زعیم»
«شرکا» جمع «شریک»
«امرا» جمع «امیر»
«فقرا» جمع «فقیر»
«رفقا» جمع «رفیق»
«فضلا» جمع «فاضل»
«شعرا» جمع «شاعر»
*
در قالب فعالا ⤵
«زوایا» جمع «زاویه»
«هدایا» جمع «هدیه»
★
گروهی از مردم هر جامعه را که دارای خصوصیات تحصیلی، شغلی، اخلاقی یا اجتماعی برابر باشند؛ «قشر» می‌نامند که در زبان فارسی آن را به «اقشار» جمع می‌بندند.
البته جمع مکسّر عربی «قشر»، «قشور» است که فارسی‌زبانان بدون توجه به اینکه جمع های مکسر زبان عربی، همگی سماعی هستند، با قیاس واژگانی نظیر «فکر» و «شعر» که جمع آن دو کلمه «افکار» و «اشعار» می‌شود، جمع واژه‌ی «قشر» را «اقشار» خطاب می‌کنند که جزیی از زایایی زبان تلقی می‌شود!
پیروی از قواعد دستوری بیگانه برای دستور زبان فارسی خطرساز است. در زبان فارسی می توان واژگان بیگانه را با علائم دستوری (ان) و (ها) جمع بست اما خلاف آن شایسته نیست و این بدان معناست که میبایست واژگان بیگانه را تحت نفوذ قواعد دستوری خود در آورد، نه اینکه واژگان داخلی را اسیر قواعد دستوری بیگانه کرد!
ضمناً فارسی زبانان به ضرورت بیان اندیشه، در وهله‌ی اول مفرد هر واژه‌ی عربی را پذیرفته‌اند؛ نه جمع آن را و این بدان معناست؛ تا آنجا که مقدور است؛ میبایست حتا از قواعد دستوری تازیان، یعنی: جمع مکسر و سالم واژگان عربی پرهیز کرد!
اما بسیاری از جمع های آن زبان مانند: عبارات. حضرات. موازین. رسوم و ... به‌علت کاربرد زیاد و زیبایی در زبان فارسی جا گرفته‌اند که اگر از بکارگیری آنها هم پرهیز شود؛ بهتر است.
جان کلام اینکه؛
اگر شیوه‌ی جمع بستن واژگان عربی قاعده‌ای اصولی و محکم داشت؛ قاعدتاً میبایست، همانطور که جمع «فکر»، «افکار» می‌شود جمع واژه‌ی «قشر» نیز «اقشار» شود اما این نقیصه‌ی بزرگ با تعداد واژگان بالا در زبان عربی موج می‌زند و حکایت از بی‌قاعدگی آن دارد! همانطور که ملاحظه کردید؛ در زبان عربی جمع مکسر «قشر» ، «قشور» آمده است. پس بر همان مبنا جمع «فکر» نیز می‌بایست «فکور» باشد؛ در صورتیکه از «فکور» معنای «متفکر» اراده می‌گردد!
★
یک نکته مهم اینکه ؛ برخی از عوام جمع دیگری بر جمع های مکسر عربی می‌بندند. مانند: «وجوهات». «رسومات». «جواهرات». «نذورات» که «وجوه» خود جمع «وجه» و «رسوم» جمع «رسم» و «جواهر» جمع «جوهر» و «نذور» جمع «نذر» است که بهتر است از جمع در جمع پرهیز شود اما به دو دلیل در شرایطی خاص چنین حرکت جایز است.
اول اینکه؛
برخی از واژگان عربی، در ایران اعتبار جمع خود را از دست داده اند؛ مانند: «جواهر» که اشکالی ندارد آن را دوباره جمع ببندیم! اما بهتر است به شیوه‌ی فارسی جمع بسته شود یعنی: «جواهرها»
همین طور واژه‌ی «دیار» که خود جمع‌ «دار» است اما چون شاعران متقدم ما در شعر خود از آن اراده‌ی مفرد هم کرده‌اند؛ لذا جمع بستن دوباره‌ی آن به شکل «دیاران» اشکالی ندارد!
دیگر اینکه در برخی از واژگان جمع عربی به‌علت نیاز به بیان کردن چند واژه جمع بسته شده ایرادی ندارد؛ واژه‌ی جمع بسته شده دوباره جمع بسته شود. مانند: واژه‌ی «ادبیات» که جمع «ادبیه» است و زمانیکه سخن از ادبیات چند کشور به میان آید؛ می‌توان آن را به گونه‌ی «ادبیاتها» جمع بست!
★
یک نکته‌ی قابل توجه دیگر اینکه؛
واژگان فارسی را نباید به روش دستوری عربی جمع بست. بنابراین واژگان: سبزیجات. میوه‌جات. باغات. پیشنهادات ‌و نظایر آن غلط است.
فضل الله نکولعل آزاد
تهران ۱۳۶۳
www.lalazad.blogfa.com
www.fazlollahnekoolalazad.blogfa.com
Www.f-lalazad.blogfa.com
Www.faznekooazad.blogfa.com
http://nazarhayeadabi.blogfa.com/

*
****

نوشته شده توسط فضل الله نکولعل آزاد در سه شنبه سی و یکم فروردین ۱۴۰۰ |

(حتی) یا (حتا)؟

در اواسط دهه‌ی پنجاه در مجله‌ی (سپید و سیاه) خواندم‌؛ تعدادی از‌ ادبا پذیرفته‌اند که واژگانی چون: «موسی. عیسی. کبری. حتی» را به ضرورت لفظ می‌توان به صورت «موسا. عیسا. کبرا. حتا» نوشت! پس از آن چند تن از ادبای (مجله‌ی سخن) نیز به چنین موضوعی اشاره کردند که موضوع مطرح شده‌ی آنها هم به باد فراموشی سپرده شد و بی‌نتیجه ماند! یک دهه‌ی پیش نیز ادبایی که با ماهنامه‌ی ادبی «آدینه» همکاری می‌کردند؛ چنین پیشنهادی را پذیرفتند و با فرهنگستان ادب فارسی در میان گذاشتند اما به علت توقیف ماهنامه‌ی «آدینه» در سال ۱۳۷۷ پیگیری آن موضوع ادامه نیافت و همچنان پروژه‌ای، نیمه تمام باقی ماند! حال اینکه دلیل ادبا از طرح چنین پیشنهادی چه بود؛ خوب در خاطرم نیست اما اعتقاد من بر این است همانگونه که اعراب بر واژگان‌ فارسی رنگ اشتقاق می‌افزایند و گاه حروف فارسی را از واژگان‌مان می‌زدایند و به جایش واج‌های عربی می‌نشانند؛ چه اشکالی دارد که ما هم اندکی چنین کنیم و لااقل واژگان عربی را همانگونه که به لفظ درمی‌آوریم؛ نگارش کنیم؟!! آیا در صورت چنین پدیده‌ای خطای بزرگی صورت می‌پذیرد؟ آیا پارسی‌زبانان ایرانی می‌بایست از قواعد اعراب پیروی کنند؟ آیا ما فرهنگ و زبان و قواعد عربی را پذیرفته‌ایم؟ وانگهی مگر مردمان دیگر کشورها چنین نمی‌کنند و نوع نوشتار واژگان بیگانه را به ضرورت نوع تلفظ خود تغییر نمی‌دهند؟
دکتر محمد رضا باطنی منتقد نکته سنج در کتاب « زبان و تفکر » می گوید: (یکی از مشکلات زبان فارسی، بیشتر ناشی از وجود وام گرفتن از واژگان عربی است!
اصلاح خط کار آسانی نیست، زیرا گذشته از اشکالات فنی، موضوعی است که در باره‌ی آن سوءتفاهم‌‌های زیادی وجود دارد و با احساسات شخصی و ملی افراد برخورد پیدا می‌کند. مسئله‌ی اصلاح خط، امری است زبان‌شناسی، ولی به‌‌رغم همه‌ی این گرفتاری‌ها و مخالفت‌ها خط فارسی باید تغییر کند یا اصلاح شود. خط امروز ما بسیار نارساست و برای منظورهای علمی و دقیق قابل اطمینان نیست)
امّا آنچه که مهم است؛ این است که در اواخر دهه‌ی پنجاه، طرز نوشتاری واژگانی چون «موسا» و «عیسا» و امثالهم به کتابهای درسی‌مان سرایت کرد! شایان‌ ذکر است که در آن زمان طرز نوشتاری واژه‌ی «حتّا» به کتاب‌های ادبی درسی راه نیافت‌ ولی مورد پذیرش بسیاری از شاعران و ادبا قرار گرفت که در طرز نگارش آثارشان مورد استفاده قرار دادند و امروزه نیز ردّ پای آن را می‌توان در برخی از کتاب‌های درسی دانشگاهی پیدا کرد.
گروهی گمان می‌کنند چنین شیوه‌ی نگارش مربوط به زمان حال و نوعی بدعت‌گذاری تلقی می‌شود اما بد نیست، بدانیم: نوشتن «الف» به‌جای «ی» در واژگانی چون (حتّیٰ ، موسیٰ ، عیسیٰ ، تقاضیٰ ، تمنّیٰ ، تقویٰ ، نجویٰ ، فتویٰ ، تماشیٰ ، مصلّیٰ ، مبتلیٰ ، شوریٰ ، مبریٰ ، هویٰ ، مسمّیٰ) که امروزه به‌صورت (حتّا ، موسا ، عیسا ، تقاضا ، تمنّا ، تقوا ، نجوا ، فتوا ، تماشا ، مصلّا ، مبتلا ، شورا ، مبرّا ، هوا ، مسمّا) می‌نویسند؛ سابقه‌ی طولانی دارد که پایین‌تر به ذکر نمونه‌هایی از آن می‌پردازیم!
[فرهنگ عمید؛ مسمّا: نامیده شده. نامگذاری شده و فرهنگ دهخدا؛ مسمّیٰ: نامیده شده. موسوم]
تمنّیٰ؛ tamannaa در لغت نامه‌ی دهخدا
برابر پارسی: درخواست، آرزو کردن، خواهش (مصدر عربی) آرزو خواستن
(ناظم الاطباء) تمنا و استدعا و درخواست و التماس
تمنی رنج غیر، از دل دور انداختم (کلیله و دمنه)
تمنی مراتب این جهانی بر خاطر گذشتن گرفت (کلیله و دمنه)
بر تمنی مقصود و همت از طلب سعادت قاصر (کلیله و دمنه)
دیگر منازل برد که شایانی آن ندارد (کلیله دمنه، چاپ مجتبا مینوی صفحه‌ی ۹۳)
صبا تعرض زلف بنفشه کرد شبی 
بنفشه سر چو در آورد آن تمنی را
(انوری ابیوردی)
★
لغت‌نامه دهخدا؛
تمنا: خواهش و آرزو! مأخوذ از تازیِ (تمنی) به معنای: آرزو و امید و خواهش!
( ناظم الاطباء ) : 
گر هیچ خرد داری و هشیاری و بیدار
چون مست مرو بر اثر او به تمنا
( ناصرخسرو . دیوان صفحه ی سه )
اما قبل از هر چیز بد نیست به این نکته اشاره کنیم که اگر در نوشتارهای امروزی ، واژه ی « حتیٰ » کمتر به گونه ی « حتا » نوشته می شود ؛ به خاطر وجود کلمات مرکب : ( حتی المقدور ، حتی الامکان و ... ) است که نویسندگان محافظه کار، نمی‌دانند، چگونه از پس نوشتن آن برآیند.
این نگارنده خود ، بیش از سی سال است که « حتیٰ » را نه از روی تفنن و سرگرمی بلکه از روی سابقه ی نگارشی و دانش ادبی به گونه ی « حتا » می نویسد و در اواخر دهه ی شست در این باره با چند تن از ادبا و شاعران به بحث و تبادل نظر پرداخته است و ایشان هم معتقد بودند که به دلیل وجود کلمات مرکب فوق میبایست از نوشتن واژه ی ( حتّیٰ ) به شیوه ی نگارش ( حتّا ) خودداری کرد اما حقیقت این است که برای کلمات مرکب فوق نیز می توان چاره ای اندیشید! سازمان فرهنگستان ادب فارسی می تواند طرز نوشتاری برای آن واژگان مرکب در نظر گیرد و مضاف بر آن واژگان فوق در محاوره ها و نوشتارها کاربرد چندانی ندارند و اصولاً نیازی به بکارگیری این واژگان نیست . وقتی واژگان مرکبی چون : « در صورت امکان » و ... وجود دارد ، چه نیازی به کلمات مرکب صد در صد عربی است؟
گروهی واژه ی ( حتّا ) را فارسی می دانند و این در صورتی است که واژگان دارای تشدید ، غالباً عربی هستند ؛ نه فارسی.
« تشدید » تکرار یک حرف به صورت ادغام است و ذاتاً از نشانه های دستوری عربی است و در واژگان فارسی از جمله مواردی است که از شیوه ی نگارش واژگان یا خطّ زبان عربی اخذ شده است.
بد نیست که بدانیم دلیل کاربرد نشانه ی « تشدید » در خطّ فارسی با علت استعمال این علامت در زبان عربی بسیار تفاوت دارد .
اول اینکه ؛
واژگان مشدّد ( تشدید دار ) زبان فارسی ، بسیار انگشت شمار و اندکند ؛ تا جایی که می توان آنها را حفظ کرد.
در ضمن لازم به ذکر است که در زبان فارسی نشانه های تشدید جایگاه ویژه ای را برای خود تصاحب نکرده اند و بیشتر شنیداری اند و بر همین منوال کمتر به ذات واژگان مربوط می شوند.
یکی از این جایگاهها آخرین هجای هر واژه است که به هنگام وصل به اولین واژه ی هجای بعدی ممکن است ؛ به ضرورت آهنگ شعر و نوع بیان و درگیری های تلفظی صورت پذیرد !
مانند:
در این بازار اگر سودیست با درویش خرسند است
خدایا ! منعمم گردان به درویشیّ و خرسندی
( حافظ شیرازی )

که تشدید به روی « ی » در [ درویشی ] از چنین خصوصیاتی برخوردار است.
و این نشانه پیش از ساختار واژگان ، در زبان فارسی بیشتر جنبه‌ی سماعی دارد اما نشانه ی « تشدید » در زبان عربی مربوط به ماهیت واژگان است.
و این بدان معناست ؛ واژگانی که ذاتاً مشدد هستند ؛ در زمره ی واژگان عربی قرار دارند.
واژگان فارسی چون:
[ به ترتیب حروف الفبا ] ⤵
( امّید ، بچّه ، بتّه ، بُرّان ، بُرّنده ، برّه ، بزمجّه ، پرّه ، پلّکان ، پلّه ، تپّه ، تکّه ، چکّه ، چلّه ، خرّم ، درّه ، دولّا ، دوّم ، زرّین ، سوّم ، شُرّه ، شُلّه ، غرّان ، غرّش ، غرّیدن ، فرّخ ، قدّاره ، کبّاده ، کَپّه ، کُرّه ، کلّه ، گُرّ و گلّه ، گولّه ، لپّه ، لکّه ، متّه ، مزّه ، نرّه‌ الاغ ، ورّاج ، هِرّی ، هُرّی ، یکّه و ... ) که تعدادشان بسیار کم است ؛ از این قاعده مستثنا هستند ! ضمناً برخی واژگان فوق بیشتر در محاوره بکار می روند ! مانند : [ شلّه . کپّه ‌. گرّ . نرّه الاغ یا نرّه خر یا نرّه گاو . ورّاج . هِرّی . هُرّی ]
همانطور که ملاحظه فرمودید ؛ واژه ی « حتّا » در میان‌ واژگان مشدّد فارسی قرار نگرفته است.
فراموش نشود که تعصب در نوع نگارش کهن واژگان ، رسالت نویسندگی محسوب نمی‌شود !
چنانچه در ( تنها مدارک موجود ) متن های کهن خطیِ مربوط به ( قرن پنجم هجری قمری ) واژگان عربی دارای (الف مقصوره) با (الف) نوشته شده است ؛ نه با (ی)!
از همین روی در متن های خطیِ « تاريخ سيستان » هم که مربوط می شود به قرن نهم (چاپ ۱۳۱۴ هجری خورشیدی) همین حادثه روی داده است و (الف‌های مقصوره) به صورت (الف) نوشته شده ؛ نه (ی) 
محمد تقی بهار با استناد به موارد فوق در کتاب ”بهار و ادب فارسی جلد دوم، ۱۳۷۲ خورشیدی" می‌گوید:
((((با الف نوشتن کلماتی که در عربی به « ياء مقصوره » نوشته می شود ؛ کاملاً منطقی است و در تتبعاتی که شده، بارها ديده‌ام که متقدمان در قرون سابق اين کلمات را با الف نوشته‌اند و چون اين نکته را مکرّر ديده‌ايم نمی‌توان گفت از اتفاق يک بار کاتبی سهوی کرده و جا دارد كه فرهنگستان ادب ايران اعلام نماید كه منبعد اين كلمات، يعنى: تمنى ، تقاضى ، كسرى ، مصطفى و نظاير آن را با الف باید نوشت.))))
جان کلام این‌که؛
ابداً بر تغییر طرز نوشتار (حتّیٰ) به (حتّا) اشکالی روا نیست.
در این باره نظر (محمد پیمان) زبان‌شناس «فارسی، عربی و فرانسه» را جویا شدم و ایشان فرمودند:
((دوست عزیز!
نوشتن «حتا» و امثال آن قاعده‌ی خاصی ندارد و سلیقه‌ای است! آنهایی که (حتا) می‌نویسند، تلفظ را لحاظ و آنهایی که (حتی) می‌نویسند، قاعده‌ی زبان عرب را رعایت می‌کنند. در واقع هیچ یک غلط نیست.))
و من الله التوفیق
کرج ۱۳۸۷
فضل الله نکولعل آزاد
www.lalazad.blogfa.com
www.fazlollahnekoolalazad.blogfa.com
Www.f-lalazad.blogfa.com
Www.faznekooazad.blogfa.com
Www.nazarhayeadabi.blogfa.com

نوشته شده توسط فضل الله نکولعل آزاد در سه شنبه سی و یکم فروردین ۱۴۰۰ |

از مجموعه مطالب آموزشی «درست بنویسیم یا غلط ننویسیم»

درب یا در؟
«درب» به‌معنای «دروازه‌ی شهر» است و ربطی به «در» که به‌معنای چهار چوب مربع یا مستطیل شکلی که برای ورود یا خروج به منزل یا هر جای دیگر باز و بسته می‌شود، ندارد!
واژه‌ی «در» شامل درهای [نوشابه، آب لیمو، ادوکلن، گلاب، دیگ، ماهی‌تابه، کتری، قوری، بطری و قوطی و ... نیز می‌شود!
واژه‌ی «در» در ضرب‌المثل‌ها و گفتارها نیز به‌کار گرفته شده است.
مانند:
به در میگن، دیوار بشنوه!
در دروازه رو می‌شه بست اما دهن مردم رو نه!
اما زیاد مشاهده شده است که یادداشت‌هایی به روی دیوارهای درمانگاهها، بیمارستانها، سوپرمارکتها، بانکها و آپارتمانها به چشم می‌خورد، تحت عنوان:
لطفاً «درب» را آرام ببندید.
و یا:
لطفاً «درب» را فشار دهید.
و ....
که در نمونه‌های فوق، تمامی این‌ (درب)ها نابجا بکار گرفته شده‌اند!
چندی پیش در سروده‌ای خواندم:
[باز کن آن درب عطر سینه را]
که این دیگر برای شنونده قابل تحمل نیست که سراینده، درِ عطردانی را «درب» خطاب کند!
و یا جایی خواندم:
[دم درب کاشانه‌اش را جاروب زد]
همانطور که گفته شد؛ از (درب) معنای (در) اراده نمی‌شود.
مرجوم دهخدا در این‌باره می‌گوید:
«درب»
اسم خاص، به مناسبت دروازه‌ی شهر، محله و نواحی داخل شهر در مجاورت هر دروازه به نام همان دروازه نامیده شده است!
چنانکه درب ری، درب قزوین نام محله‌ای است، مجاور دروازه‌ای که از آن از شهر قزوین به‌سوی شهر ری روند و مرادف کلمه‌ی «باب» است.
تهران ۱۳۶۲
فضل الله نکولعل آزاد
www.lalazad.blogfa.com

■
■

نوشته شده توسط فضل الله نکولعل آزاد در سه شنبه سی و یکم فروردین ۱۴۰۰ |

نقد یک مطلب آموزشی
«از سری مطالب آموزشی»

روزگاری (دهه‌ی هشتاد) که در ماهنامه‌ی حافظ مقاله‌ها و جستارها و مطالب آموزشی خود را نشر می دادم؛ آقای احمد ترابی‌زاده ، دبیر بازنشسته‌ی آموزش و پرورش و همکار سابق سازمان پژوهش کتاب‌های درسی نیز مطالبی آموزشی درباره‌ی (درست گفتن و درست نوشتن) در این رسانه‌ی ادبی یعنی: ماهنامه‌ی حافظ [دی‌ماه ۱۳۸۷ به شماره‌ی ۵۷ در صفحه‌ی ۲۹] به چاپ رساندند که ضمن تشکر از خدمات ارزنده‌ی ایشان، اعلام می‌کنم؛ برخی از نکاتی را که این بزرگوار به آن اشارت داشته‌اند؛ نادرست است!
برای نمونه ایشان در بند اول می‌گویند:
همزه (ء) و تشدید ( ّ) ویژه‌ی زبان تازی است؛ این نشانه‌ها را در فارسی نباید به‌کار برد. بدتر آن است که واژه‌های فارسی را با این نشانه‌ها بیامیزیم:
فارسی تازی

آیین آئین
دایم دائم
*
عبارت فوق کاملاً صحیح است اما جالب آن است که ایشان واژه‌ی عربی «مسئله» را فارسی دانسته و (در بخش پایانی مطالب آموزشی خود در صفحه‌ی ۳۲) آن‌را به صورت (مسایل) جمع بسته که جای بسی شگفتی است!
در همین بند در بخش جمع بستن واژگان عربی فرموده‌اند: واژگان تازی را با نشانه‌های فارسی جمع ببندیم!
که در این بخش نیز هیچ‌گونه اشتباهی مشاهده نمی‌شود اما برخی از نمونه‌هایی را که ذکر کرده‌اند؛ دارای اشتباه‌های اساسی است که بدان اشارت خواهد شد!
برای مثال ایشان واژه‌ی «استاد» را عربی فرض کرده‌اند، در حالی که این واژه، فارسی پهلوی است و اعرابْ آن‌را از زبان فارسی به صورت معرب (استاذ) اخذ کرده‌اند!
نام‌برده در حوزه‌ی جدانویسی، کلمه‌های مرکبی را که دارای معانی مستقل‌اند؛ به‌گونه‌ی جدا نوشته و تأکید کرده‌اند که می‌بایست همین‌گونه جدا از یک‌دیگر نوشته شوند؛ مانند:
(گواهینامه. توانبخشی. فرمانداری. استاندار. کیانشهر. کلانشهر. راهپیمایی. راهنمایی. کوهپیمایی. تلفنبانک. شاهنامه. فرهنگسرا. دانشسرا. دانشجو) که همگی متأسفانه به گونه‌ی غلط این‌گونه درج شده‌اند:
گواهی‌نامه. توان‌بخشی. فرمان‌داری. استان‌‌دار. کیان‌شهر. کلان‌شهر. راه‌پیمایی. راه‌نمایی. کوه‌پیمایی. تلفن‌بانک. شاه‌نامه. فرهنگ‌سرا. دانش‌سرا. دانش‌جو!
و این در حالی‌ است که در جدانویسی واژگان مرکب، قواعد خاصی موجود است! البته در این زمینه نظرهای متفاوتی است و گاه نظرها ممکن است با مصوبه‌های فرهنگستان زبان در تناقض باشد. منجمله نظرهای این حقیر!
جناب احمد ترابی‌زاده، دبیر محترم بازنشسته‌ی آموزش و پرورش باید توجه فرمایند: در وهله‌ی اول که نام واژگان و اسامی مرکب را بر زبان جاری می‌کنیم، می‌بایست معنای مستقل آن به ذهن ما خطور کند، نه معنای هر دو واژه یک‌به‌یک به صورت جداگانه!
یعنی این‌که وقتی نام مرکب "تلفنبانک" به‌گوش کسی می‌رسد؛ تصویر "تلفنبانک" از ذهن آدمی گذر کند، نه تصویر جداگانه‌ای از "تلفن" و "بانک"
مثال دیگر این‌که؛ وقتی نام "شاهنامه" به‌گوش کسی می‌رسد، می‌بایست یاد زحمات سی‌ ساله‌ی فردوسی و کتاب حماسی جهانی او بیفتد، نه این‌که تصویر یک "پادشاه" و "نامه"ای به ذهنش خطور کند!
و همین‌طور: از شنیدن واژه‌ی مرکب (گواهینامه) می‌بایست تصویر برگه‌ای از نظر شنونده عبور کند، نه (گواهی) و (نامه) که هر کدام به تنهایی مقصود مورد نظر گوینده را افاده نمی‌کند!
فراموش نشود که سازمان فرهنگستان ادب فارسی (که زمانی با چند تن از اعضای آن حشر و نشر داشتم) برای جدا‌نویسی واژگان مرکب فارسی قواعدی را در نظر گرفته و نمونه‌هایی را ذکر کرده که تمامی واژگان مرکبی را که جناب احمد ترابی‌زاده به صورت جداگانه نوشته‌اند؛ به یک‌‌دیگر وصل کرده است و ما در پایین‌تر به نمونه‌هایی از آن کلمات مرکب اشاره خواهیم کرد:
اما قبل از آن‌که به ذکر چند نمونه بپردازم؛ عرض کنم که واژه‌ی مرکب «دستمزد» از کلمه‌های «دست» و «مزد» تشکیل شده اما مزید بر علت نیست که در عبارات، جدا از یک‌دیگر نوشته شود!
البته عمل جداسازی کلمات از یک‌دیگر از فنون نوشتاری است اما می‌بایست استثناها را هم در نظر گرفت.
گروهی ویراستار کم‌سواد گمان می‌کنند که هر جا به کلمه‌های مرکب برخورد کردند؛ می‌بایست آن‌ را از یک‌دیگر جدا سازند! از همین‌روی با مکر، چند ناشر ناآگاه‌تر از خود را از راه راست منحرف و خویش را حرفه‌ای معرفی کردند و روی عبارات نویسندگان، عمل جراحی انجام دادند!
کلمه‌ی مرکب «دستمزد» معنایی مستقل دارد و می‌بایست همین‌گونه نوشته شود. نه "دست‌مزد" چرا که در امر جداسازی کلمات، استثناء هم وجود دارد!
برخی از کلمه‌های غلط و درست از حیث نوشتاری ↪
اشتباه درست
حضرتعالی / حضرت‌عالی
به‌کلّی / بکلّی
حامله‌گی / حاملگی
قاعده‌گی / قاعدگی
بچه‌گانه / بچگانه
اینکه / این‌که
شورایعالی / شورای‌عالی
بی‌باک‌اند / بی‌باکند
دست‌آویز / دستاویز
دست‌فروش / دستفروش
نخبه‌گان / نخبگان
پیش‌آهنگ / پیشاهنگ
شب‌آهنگ / شباهنگ
شب‌آویز / شباویز
نگهداشتن / نگه‌داشتن
چه‌قدر / چقدر
هیچگاه / هیچ‌گاه
فرهنگستان اعلام کرده کلمه‌ی "به" همیشه می‌بایست جدا از دیگر واژگان نوشته شود و برای جداسازی برخی واژگان استثناء قائل شده اما نمی‌دانم چرا در مورد بعضی از واژگان که ترکیب‌ یافته از چند واژه‌اند و معنایی مستقل نیز دارند؛ به صدور تبصره‌ای نپرداخته است! البته اگر اشتباه نکنم؛ در گذشته‌تر دیده‌ام که فرهنگستان طرز نوشتار "روبرو" را درست دانسته اما این‌ روزها برخی از ادبا معتقدند که طرز نوشتار "روبه‌رو" را مورد تایید قرار داده است اما از نظر من میانوند واژه‌ی "به" را می‌بایست به این صورت بنویسیم:
"روبرو" درست است، نه "رو‌به‌رو
"دربدر" درست است، نه "دربه‌در"
"دست‌بدست" درست است، نه "دست‌به‌دست"
"تن‌بتن" درست است، نه "تن‌به‌تن"
"پابپا" درست است، نه "پابه‌پا"
"سربسر" درست است، نه "سربه‌سر"
از نظر این حقیر اصولا طرز نوشتار «رو‌به‌رو» صحیح به‌نظر نمی‌رسد. این درست که «روبرو» به‌معنای "مقابل" از «رو» و «به» و «رو» تشکیل یافته اما همه در کنار هم یک معنا و یک واژه‌ی مستقل را پدید آورده‌اند!
[واژگانی که خود از ترکیب چند واژه به وجود آمده‌اند و معنایی مستقل دارند؛ مزید بر علت نیست که جدا از هم نوشته شوند.
ایشان در بند شش فرموده‌اند:
جمع‌های عربی را دوباره جمع نبندیم!
عبارت فوق کاملاً صحیح است اما باید توجه داشته باشیم که در این‌گونه موارد نیز استثناء وجود دارد!
برای نمونه ایشان فتوا صادر کرده و فرموده‌اند:
نباید واژه‌ی «عملیات» را دوباره جمع ببندیم و بگوییم: «عملیات‌ها»
من که خود مدت‌ها بدین رأی پایدار بودم، پس از مدتی کوتاه با یک پرسش شخصی که از ادبیات فارسی سررشته‌ای هم نداشت؛ به اشتباه خود پی بردم!
چند ماه پس از پایان جنگ ایران و عراق، یعنی زمستان سال ۱۳۶۷ به همراه حسین منزوی و مجید شفق به انجمن شعری در شمیران رفتم.
در آن‌جا با پیرمردی هم صحبت شدم! در حین صحبت با صدایی لرزان از روی عصبانیت فرمودند: در دوران جنگ در رادیو تلویزیون و روزنامه‌ها (عملیات) را که خود جمع (عملیه) است؛ با (ها) جمع می بستند و اکنون نیز که دیگر جنگی در کار نیست؛ باز هنگام بازگو کردن خبرهای پیشین جنگی به همین شیوه جمع می‌بندند و می‌گویند: (عملیات‌ها)
من در آن زمان گفتار ایشان را تأیید کردم و در جمع دوستان اندک مدتی نیز بر همین عقیده اصرار ورزیدم اما در جمعی دوستانه، هنگام توضیح (جمع در جمع واژگان عربی) شخصی از میان حضار برخاست و از من پرسید:
اگر در زمان جنگ در چند منطقه، چند عملیات جنگی صورت می‌پذیرفت و کسی می‌خواست در خبرها همه را در یک جمله بیان کند و جمع ببندد؛ چگونه می‌بایست این کار را انجام می‌داد؟
در اینجا چاره‌ای نبود که بگویم:
عملیات را می‌بایست به شکل (عملیات‌ها) جمع می‌بست!
جالب این که حدود دوازده سال بعد با کتابی به‌نام (غلط‌ ننویسیم) اثر استاد ابوالحسن نجفی روبه‌رو شدم که ایشان هم دقیقاً همین کلام را بر زبان رانده و (عملیات‌ها) را به‌عنوان جمع در جمع (عملیات) پذیرفته بودند!
جناب ترابی در ادامه فرموده‌اند:
(فهمیدن) را ننویسیم و نگوییم: (فهم‌کردن)
این بزرگوار که عمری را در سازمان پژوهش کتاب‌های درسی سپری کرده، چطور نمی‌دانسته که؛ «فهمیدن» [که از واژه‌ی عربی «فهم» و نشانه‌ی مصدرساز فارسی «یدن» تشکیل شده] از نظر ادیبان به‌نام، مصدری جعلی است و به‌کارگیری آن در عبارات فصیح جالب به نظر نمی‌رسد؟
علی اکبر دهخدا در لغت‌نامه‌ی خود می‌گوید:
«فهمیدن»
(مصدر جعلی) از فهم و علامت مصدر فارسی
و همین‌طور دکتر معین در فرهنگ فارسی خود می‌گوید:
دریافت‌کردن. دریافتن. ادراک‌کردن
در همان بند در ادامه فرموده‌اند:
(بسیارعالی) نادرست است. چون (عالی) خود به‌ معنای برترین مرتبه است!
[منظورشان این بوده که در کلمه‌ی مرکب «بسیار‌عالی» حشو قبیح صورت پذیرفته است]
این عبارت هم که صفتِ (عالی) به معنای (برترین‌مرتبه) است، کاملاً صحیح است. [در مقام مبالغه گاه به ضرورت بیان می‌توان از قواعد دستوری عدول کرد که البته در اینجا هیچ‌گونه عدولی هم صورت نپذیرفته است] اما ایشان توجه داشته باشند که (عالی) صفت ساده است و قبل از هر صفت، قید (بسیار) می‌تواند به پشتیبانی صفت مربوطه برخیزد و اضافه بر آن، بعد از هر صفت نیز می‌تواند یکی از نشانه‌های صفت تفضیلی و عالی (تر) و (ترین) بنشیند!
ضمنا برای نمونه اگر کسی بخواهد از کار کسی بسیار تعریف و تمجید کند [در مقام مبالغه برآید] و بر هیجان بیفزاید؛ چاره‌ای ندارد، جز این‌که بگوید: «بسیار‌عالی!» یا: "خیلی خیلی عالی" یا: "بسیار بسیار عالی"
وانگهی ممکن است، در امری چند‌ نفر در بالاترین مرتبه قرار گیرند و یک‌نفر از آن‌ها برتر باشد، آیا در صورت چنین پدیده‌ای نمی‌توان از ترکیب (بسیار‌عالی) بهره برد!
ایشان که معتقدند صفتِ (عالی) به معنای برترین مرتبه است؛ پس صفات تفضیلی و عالیِ «عالی‌تر» و «عالی‌ترین» را چگونه معنا می‌کنند؟
دهخدا در معنای برتر می‌گوید:
برتر در لغت‌نامه‌ی دهخدا
(صفت تفضیلی) اعلی. ارفع. عالی‌تر (ناظم‌الاطباء)
پس صفاتی به‌نام (عالی تر) و (عالی‌ترین) نیز وجود دارد که هر دو‌ در مرتبه‌ی بسیار بالاتری از (عالی) قرار دارند!
تهران. زمستان ۱۳۸۷
فضل الله نکولعل آزاد
www.lalazad.blogfa.com
www.fazlollahnekoolalazad.blogfa.com
Www.f-lalazad.blogfa.com
■
■

نوشته شده توسط فضل الله نکولعل آزاد در سه شنبه سی و یکم فروردین ۱۴۰۰ |

نگارش جستار زیر در دهه‌ی شست صورت پذیرفته و چون دانش عروضی امروز اندکی با آن زمان تغییر کرده، مجبور شدم؛ تغییراتی در آن حاصل کنم. امید است مورد پذیرش طبع لطیف‌تان واقع گردد!

(لعل آزاد) تهران ۱۳۷۶

تعداد اوزان عروضی در سروده‌های حافظ شیرازی به ترتیب میزان بکار گیری آن

★*

قبل از هر گونه جستجو و تکاپو لازم دیدم که به بیان معانی اصطلاحات عروضی [ زحافات ] بپردازم!

معانى اصطلاحات عروضى⏬

مخبون : تبديل فاعلاتن به فعلاتن
محذوف : حذف آخرين هجاى بلند يعنى: تبديل مفاعيلن و فاعلاتن و مفعولن به ترتيب به :فعولن ، فاعلن ، فَعْلَن
اخرب : انداختن ( م ) و ( ن ) { مفاعيلن } كه ﴿ فاعيل يا مفعول ﴾ باقى بماند .
مكفوف : تبديل مفاعيلن به مفاعيلُ
مشكول : تبديل فاعلاتن به فعلات
مقبوض : تبديل مفاعيلن به مفاعلن
اثلم : تبديل فعولن به فَعلَن يعنى : حذف اولين هجاى فعولن
منحور : تبديل مفعولات به فع
مطوى : تبديل مستفعلن به مفتعلن
مكشوف : تبديل مفعولات به مفعولن و فاعلن
موقوف : تبديل متفاعلن به مفاعلن
مقطوع : تبديل مستفعلن به مفعولن
مقصور : تبديل مستفعلن به مستفعلُ
مجبوب : تبديل مفاعيلن به فَعَلُ
زحافات مركب
مخبون محذوف :تبديل فاعلاتن به فَعَلَن
مطوى مشكوف : تبديل مفعولاتُ به فاعلن
مرفوع : تبديل مستفعلن به فاعلن
مخلع : تبديل مستفعلن به فعولن
مثمن : در عروض هشت ركنى . براى نمونه بحر هزج مثمن يعنى : هشت بار مفاعيلن در يك بيت ( دو مصرع )
مسدس : شش ركنى طبق قاعده ى فوق
★
۱ - خواجه حافظ شیرازی در دیوان شعر خود ، یکصد و چهل و سه شعر در بحر : رمل مثمن مخبون محذوف یا [ اصلم مسبغ ]
در وزن : [ فاعلاتن . فعلاتن . فعلاتن . فعلات ] سروده است و این وزن پر کاربردترین ریتم از سوی حافظ شیراز بوده است ! البته این بدان معنا نیست که وزن مذکور مطبوع ترین وزن در نزد خواجه حافظ بوده ، نه ! بلکه این وزن تنها ، فراگیرنده ی احساس و اندیشه های او بوده است . برخی از سروده های فخر الدین عراقی و خواجوی کرمانی که در وزن فوق سروده شده ، بر حافظ شیراز تأثیر گذار بوده که او هم با همان وزن و قافیه و ردیف غزلسرایی کرده است . دیگر اینکه زمانی که احساس به شاعر دست دهد ؛ قالب و وزن و قافیه به طور خودکار پدید می آید و به اصطلاح مظروف در ظرف می نشیند . در دیگر غزلهای او در این وزن ، چنین پدیده ای روی داده ‌و این نشانه ی علاقه ی حافظ به این وزن تلقی نمی شود .
نمونه :
مزرع سبز فلک دیدم و داس مه نو
یادم از کشته ی خویش آمد و هنگام درو

گفتم : ای بخت ! بخفتیدی و خورشید دمید
گفت : با این همه از سابقه نومید مشو

گر روی پاک و مجرد چو مسیحا به فلک
از چراغ تو به خورشید رسد صد پرتو

تکیه بر اختر شب دزد مکن کاین عیّار
تاج کاووس ببرد و کمر کیخسرو

گوشوار زر و لعل ار چه گران دارد گوش
دور خوبی گذران است ؛ نصیحت بشنو

آسمان گو مفروش این عظمت کاندر عشق
خرمن مه به جُوی خوشه ی پروین به دو جو

آتش زهد و ریا خرمن دین خواهد سوخت
حافظ این خرقه ی پشمینه بینداز و برو

★

۲ - بحر مجتث مثمن مخبون محذوف یا [ اصلم مسبغ ]
وزن : [ مفاعلن . فعلاتن . مفاعلن . فَعَلَن ] یا [ فَعْلَن ، فعلات ]
وزنی دلپذیر که حافظ در آن وزن ۱۲۸ شعر سروده است .
نمونه :
نصیحتی کنمت بشنو و بهانه مگیر
هر آنچه ناصح مشفق بگویدت بپذیر

ز وصل روی جوانان تمتعی بردار
که در کمینگه عمر است مکر عالم پیر

معاشری خوش و رودی بساز می‌خواهم
که درد خویش بگویم به ناله ی بم و زیر

بر آن سرم که ننوشم می و گنه نکنم
اگر موافق تدبیر من شود تقدیر

چو قسمت ازلی بی حضور ما کردند
گر اندکی نه به وفق رضاست خرده مگیر

چو لاله در قدحم ریز ساقیا می و مشک
که نقش خال نگارم نمی‌رود ز ضمیر

به عزم توبه نهادم قدح ز کف صد بار
ولی کرشمه ی ساقی نمی‌کند تقصیر

می دوساله و محبوب چارده ساله
همین بس است مرا صحبت صغیر و کبیر

دل رمیده ی ما را که پیش می‌گیرد ؟
خبر دهید به مجنون خسته از زنجیر

حدیث توبه در این بزمگه مگو حافظ
که ساقیان کمان ابرویت زنند به تیر

★

۳ - بحر مضارع مثمن اخرب مکفوف محذوف
وزن : [ مفعول . فاعلات . مفاعیل . فاعلن ] یا [ فاعلات ]
این وزن نیز بسیار لطیف و دلپذیر است که حافظ در وزن فوق هشتاد و دو شعر سروده است .
نمونه :

ساقی به نور باده برافروز جام ما
مطرب بگو که کار جهان شد به کام ما

ما در پیاله عکس رخ یار دیده‌ایم
ای بی‌خبر ز لذت شرب مدام ما !

هرگز نمیرد آن که دلش زنده شد به عشق
ثبت است بر جریده ی عالم دوام ما

چندان بود کرشمه و ناز سهی قدان
کاید به جلوه سرو صنوبر خرام ما

ای باد ! اگر به گلشن احباب بگذری
زنهار عرضه ده بر جانان پیام ما

گو نام ما ز یاد به عمداً چه می‌بری
خود آید آن که یاد نیاری ز نام ما

مستی به چشم شاهد دلبند ما خوش است
زان رو سپرده‌اند به مستی زمام ما

ترسم که صرفه‌ای نبرد روز بازخواست
نان حلال شیخ ز آب حرام ما

حافظ ز دیده دانه ی اشکی همی‌فشان
باشد که مرغ وصل کند قصد دام ما

دریای اخضر فلک و کشتی هلال
هستند غرق نعمت حاجی قوام ما

★

۴ - بحر رمل مثمن محذوف
[ فاعلاتن . فاعلاتن . فاعلاتن . فاعلن ] یا : [ فاعلات ]
حافظ در وزن فوق ۳۸ شعر سروده است .
نمونه :

واعظان کاین جلوه در محراب و منبر می کنند
چون به خلوت می روند آن کار دیگر می کنند

پرسشی دارم ز دانشمند مجلس باز پرس
توبه فرمایان چرا خود توبه کمتر می‌کنند

گوییا باور نمی‌دارند روز داوری
کاین همه قلب و دغل در کار داور می‌کنند

یا رب این نو دولتان را با خر خودشان نشان
کاین همه ناز از غلام ترک و استر می‌کنند

حسن بی‌پایان او چندان که عاشق می‌کشد
زمره ی‌ دیگر به عشق از غیب سر بر می‌کنند

بر در میخانه ی عشق ای ملک تسبیح گوی !
کاندر آن جا طینت آدم مخمر می‌کنند

صبحدم از عرش می‌آمد خروشی عقل گفت
قدسیان گویی که شعر حافظ از بر می کنند

★

۵ - بحر ( ترانه ) هزج مسدس محذوف
وزن : [ مفاعیلن . مفاعیلن . فعولن ]
وزن دوبیتی و دوبیتی های پیوسته
حافظ در وزن فوق ۳۰ شعر سروده است .
نمونه :

خوش آمد گل وزان خوشتر نباشد
که در دستت به جز ساغر نباشد

زمان خوشدلی دریاب و دریاب
که دایم در صدف گوهر نباشد

غنیمت دان و می خور در گلستان
که گل تا هفته ی دیگر نباشد

ایا پر لعل کرده جام زرین
ببخشا بر کسی کش زر نباشد

بیا ای شیخ و از خمخانه ی ما
شرابی خور که در کوثر نباشد

بشوی اوراق اگر همدرس مایی
که علم عشق در دفتر نباشد

ز من بنیوش و دل در شاهدی بند
که حسنش بسته ی زیور نباشد

شرابی بی خمارم بخش یا رب
که با وی هیچ دردسر نباشد

من از جان بنده ی سلطان اویم
اگر چه یادش از چاکر نباشد

به تاج عالم آرایش که خورشید
چنین زیبنده ی افسر نباشد

کسی گیرد خطا بر نظم حافظ
که هیچش لطف در گوهر نباشد

★

۶ - بحر هزج مثمن سالم
وزن : [ مفاعیلن . مفاعیلن . مفاعیلن ‌. مفاعیلن ]
وزن طویل ساز دلپذیری که یکی از بهترین وزنها برای سرودن در سبک نیمایی محسوب می شود ! حافظ در وزن فوق ۲۶ شعر سروده است .
نمونه :
شرابی تلخ می خواهم که مرد افکن بود زورش
که تا یک دم بیاسایم ز دنیا و شر و شورش

سماط دهر دون پرور ندارد شهد آسایش
مذاق حرص و آز ای دل بشو از تلخ و از شورش

بیاور می که نتوان شد ز مکر آسمان ایمن
به لعب زهره ی چنگیّ و مریخ سلحشورش

کمند صید بهرامی بیفکن جام جم بردار
که من پیمودم این صحرا نه بهرام است و نه گورش

بیا تا در می صافیت راز دهر بنمایم
به شرط آن که ننمایی به کج طبعان دل کورش

نظر کردن به درویشان منافیّ بزرگی نیست
سلیمان با چنان حشمت نظرها بود با مورش

کمان ابروی جانان نمی‌پیچد سر از حافظ
ولیکن خنده می‌آید بدین بازوی بی زورش

یا :

اگر آن ترک شیرازی بدست آرد دل ما را
به خال هندویش بخشم سمرقند و بخارا را

بده ساقی می باقی که در جنت نخواهی یافت
کنار آب رکن آباد و گلگشت مصلا را

فغان کاین لولیان شوخ شیرین کار شهر آشوب
چنان بردند صبر از دل که ترکان خوان یغما را

ز عشق ناتمام ما جمال یار مستغنی است
به آب و رنگ و خال و خط چه حاجت روی زیبا را

من از آن حسن روزافزون که یوسف داشت دانستم
که عشق از پرده ی عصمت برون آرد زلیخا را

اگر دشنام فرمایی و گر نفرین دعا گویم
جواب تلخ می‌زیبد لب لعل شکرخا را

نصیحت گوش کن جانا که از جان دوست‌تر دارند
جوانان سعادتمند پند پیر دانا را

حدیث از مطرب و می گو و راز دهر کمتر جو
که کس نگشود و نگشاید به حکمت این معما را

غزل گفتی و در سفتی بیا و خوش بخوان حافظ
که بر نظم تو افشاند فلک عقد ثریا را

★

۷ - بحر مضارع مثمن اخرب

وزن : [ مفعول . فاعلاتن . مفعولُ فاعلاتن ]
وزن دوْری
حافظ در این وزن ۲۳ شعر سروده است .
نمونه :

با مدعی مگویید اسرار عشق و مستی
تا بی خبر بمیرد از درد خود پرستی

عاشق شو ار نه روزی کار جهان سر آید
ناخوانده نقش مقصود از کارگاه هستی

دوش آن صنم چه خوش گفت در مجلس مغانم
با کافران چه کارت گر بت نمی ‌پرستی

سلطان من خدا را زلفت شکست ما را
تا کی کند سیاهی چندین دراز دستی

در گوشه ی سلامت مستور چون توان بود
تا نرگس تو با ما گوید رموز مستی

آن روز دیده بودم این فتنه‌ها که برخاست
کز سرکشی زمانی با ما نمی‌نشستی

عشقت به دست طوفان خواهد سپرد حافظ
چون برق از این کشاکش پنداشتی که جستی

یا :

دامن کشان همی شد در شرب زر کشیده
صد ماهرو ز رشکش جیب قصب دریده

از تاب آتش می بر گرد عارضش خوی
چون قطره‌های شبنم بر برگ گل چکیده

لفظی فصیح شیرین قدی بلند چابک
رویی لطیف زیبا چشمی خوش کشیده

یاقوت جان فزایش از آب لطف زاده
شمشاد خوش خرامش در ناز پروریده

آن لعل دلکشش بین وان خنده دل آشوب
وان رفتن خوشش بین وان گام آرمیده

آن آهوی سیه چشم از دام ما برون شد
یاران چه چاره سازم با این دل رمیده

زنهار تا توانی اهل نظر میازار
دنیا وفا ندارد ای نور هر دو دیده

تا کی کشم عتیبت از چشم دلفریبت ؟
روزی کرشمه‌ای کن ای یار برگزیده !

گر خاطر شریفت رنجیده شد ز حافظ
بازآ که توبه کردیم از گفته و شنیده

بس شکر بازگویم در بندگیّ خواجه
گر اوفتد به دستم آن میوه ی رسیده

★

۸ - بحر هزج مثمن اخرب مکفوف محذوف
وزن : [ مفعول . مفاعیل . مفاعیل . فعولن ] یا [ مفاعیل ]
حافظ ۱۹ شعر در این وزن سروده است
نمونه :
باز آی و دل تنگ مرا مونس و جان باش
وین سوخته را محرم اسرار نهان‌باش

زان باده که در میکده ی عشق فروشند
ما را دو سه ساغر بده و گو رمضان باش

در خرقه چو آتش زدی ای عارف سالک !
جهدی کن و سرحلقه ی رندان جهان باش

دلدار که گفتا به توام دل نگران است ؟
گو می‌رسم اینک به سلامت نگران باش

خون شد دلم از حسرت آن لعل روان بخش
ای درج محبت به همان مهر و نشان باش

تا بر دلش از غصه غباری ننشیند
ای سیل سرشک ! از عقب نامه روان باش

حافظ که هوس می‌کندش جام جهان بین
گو در نظر آصف جمشید مکان باش

★

۹ - بحر خفیف مسدس مخبون محذوف
وزن : [ فاعلاتن ‌ مفاعلن . فَعَلن ] یا [ فَعْلن یا فعلات یا مفعول ]
حافظ در وزن فوق ۱۲ شعر سروده است .
نمونه :
خوش خبر باشی ای نسيم شمال
که به ما می‌رسد زمان وصال

قصّةُ العشقِ لا انفصام لها
فُصِمَت ها هُنا لسانُ القال

ما لِسَلمی و من بذی سَلَمِ
أینَ جیرانُنا و کیف الحال

عَفَتِ الدارُ بعدَ عافیةٍ
فاسألوا حالَها عَنِ الاطلال

فی جمالِ الکمالِ نِلتَ مُنی
صَرَّفَ اللهُ عَنکَ عَینَ کمال

یا برید الحِمی حَماکَ الله
مرحباً مرحباً تعال تعال !

عرصه ی بزمگاه خالی ماند
از حریفان و جام مالامال

سایه افکند حالیا شب هجر
تا چه بازند شب روان خیال

ترک ما سوی کس نمی‌نگرد
آه از این کبریا و جاه و جلال

حافظا ! عشق و صابری تا چند
ناله ی عاشقان خوش است بنال

★

۱۰ - بحر رمل مسدس محذوف
وزن : [ فاعلاتن . فاعلاتن . فاعلن ] یا [ فاعلات ]
وزنی مناسب برای سرودن مثنوی و غزل
حافظ در این وزن ۱۱ شعر سروده است .
نمونه :
دردم از یارست و درمان‌ نیز هم
دل فدای او شد و جان نیز هم

این که می‌گویند آن خوشتر ز حسن
یار ما این دارد و آن نیز هم

یاد باد آن کو به قصد خون ما
عهد را بشکست و پیمان نیز هم

دوستان در پرده می‌گویم سخن
گفته خواهد شد به دستان نیز هم

چون سر آمد دولت شب‌های وصل
بگذرد ایام هجران نیز هم

هر دو عالم یک فروغ روی اوست
گفتمت پیدا و پنهان نیز هم

اعتمادی نیست بر کار جهان
بلکه بر گردون گردان نیز هم

عاشق از قاضی نترسد می بیار
بلکه از یرغوی دیوان نیز هم

محتسب داند که حافظ عاشق است
و آصف ملک سلیمان نیز هم

★

۱۱ - بحر رجز مثمن مطوی مخبون
وزن : [ مفتعلن . مفاعلن . مفتعلن . مفاعلن ]
وزن شبه دوْری
حافظ ۶ بار از این وزن در سروده های خود بهره برده است .
نمونه :

سرو چمان من چرا میل چمن نمی‌کند
همدم گل نمی‌شود یاد سمن نمی‌کند

دی گله‌ای ز طره‌اش کردم و از سر فسوس
گفت که : این سیاه کج گوش به من نمی‌کند

تا دل هرزه گرد من رفت به چین زلف او
زان سفر دراز خود عزم وطن نمی‌کند

پیش کمان ابرویش لابه همی‌کنم ولی
گوش کشیده است از آن گوش به من نمی‌کند

با همه عطف « عطر » دامنت آیدم از صبا عجب !
کز گذر تو خاک را مشک ختن نمی‌کند

چون ز نسیم می‌شود زلف بنفشه پر شکن
وه که دلم چه یاد از آن عهد شکن نمی‌کند

دل به امید روی او همدم جان نمی‌شود
جان به هوای کوی او خدمت تن نمی‌کند

ساقی سیم ساق من گر همه درد می‌دهد
کیست که تن چو جام می جمله دهن نمی‌کند

دستخوش جفا مکن آب رخم که فیض ابر
بی مدد سرشک من در عدن نمی‌کند

کشته ی غمزه ی تو شد حافظ ناشنیده پند
تیغ سزاست هر که را درد سخن نمی‌کند

★

۱۲ - بحر هزج مثمن اخرب
وزن : [ مفعولُ . مفاعیلُ . مفعولُ . مفاعیل ُ ]
این وزن شبه دوْری است
حافظ در دیوان خود پنج بار از این وزن سود جسته است .
نمونه :
کی شعر تر انگیزد خاطر که حزین باشد
یک نکته از این معنی گفتیم و همین باشد

از لعل تو گر یابم انگشتری زنهار
صد ملک سلیمانم در زیر نگین باشد

غمناک نباید بود از طعن حسود ای دل !
شاید که چو وابینی خیر تو در این باشد

هر کو نکند فهمی زین کلک خیال انگیز
نقشش به حرام ار خود صورتگر چین باشد

جام می و خون دل هر یک به کسی دادند
در دایره ی قسمت اوضاع چنین باشد

در کار گلاب و گل حکم ازلی این بود
کاین شاهد بازاری وان پرده نشین باشد

آن نیست که حافظ را رندی بشد از خاطر
کاین سابقه ی پیشین تا روز پسین باشد

★

۱۳ - بحر رمل مثمن مشکول
وزن : [ فعلاتُ . فاعلاتن . فعلاتُ . فاعلاتن ]
وزنی لطیف و بسیار دلپذیر برای بیان احساس و اندیشه که تمامی شاعران معاصر و متقدم فارسی زبان به این وزن به دیده ی احترام ویژه ای می نگرند و حافظ هم قطعاً از چنین قاعده ای مستثنا نیست اما او در دیوان خود تنها چهار بار از این وزن بهره برده است آیا این دلیلی بر این مدعاست که او به این وزن کمتر علاقه نشان می داده است ؟
قطعاً نه ! بلکه این بدان معناست که فرا گیرنده ی اندیشه هایش قوالب دیگری بوده است !
این وزن شبه دوْری است و چند شاعر معاصر آن را با دوْری اشتباه گرفته اند ؛ از جمله مرحوم محمد حسین شهریار [ نه خدا توانمش خواند نه بشر توانمش گفت ] در اوزان شبه دوْری هجای پایانی هر بند را نمی توان کشیده بیان کرد .
نمونه :

به ملازمان سلطان که رساند این دعا را
که به شکر پادشاهی ز نظر مران گدا را

ز رقیب دیو سیرت به خدای خود پناهم
مگر آن شهاب ثاقب مددی دهد خدا را

مژه ی سیاهت ار کرد به خون ما اشارت
ز فریب او بیندیش و غلط مکن نگارا

دل عالمی بسوزی چو عذار برفروزی
تو از این چه سود داری که نمی‌کنی مدارا ؟

همه شب در این امیدم که نسیم صبحگاهی
به پیام آشنایان بنوازد آشنا را

چه قیامت است جانا که به عاشقان نمودی
دل و جان فدای رویت بنما عذار ما را

به خدا که جرعه‌ای ده تو به حافظ سحرخیز
که دعای صبحگاهی اثری کند شما را

★

۱۴ - بحر هزج مسدس اخرب مقبوض محذوف
وزن : [ مفعولُ . مفاعلن . فعولن ] یا [ مفاعیل ]
حافظ در دیوان شعر خود پنج بار از این وزن استفاده کرده است .
نمونه :

گل بی رخ یار خوش نباشد
بی باده بهار خوش نباشد

طرف چمن و طواف بستان
بی لاله عذار خوش نباشد

رقصیدن سرو و حالت گل
بی صوت هزار خوش نباشد

با یار شکرلب گل اندام
بی بوس و کنار خوش نباشد

هر نقش که دست عقل بندد
جز نقش نگار خوش نباشد

جان نقد محقر است حافظ
از بهر نثار خوش نباشد

★

۱۵ - بحر مجتث مثمن مخبون سالم
[ مفاعلن . فعلاتن . مفاعلن . فعلاتن ]
وزنی مطبوع که غالباً به صورت ناسالم و با حذف آخرین هجا صورت می پذیرد .
حافظ در دیوان شعر خود ۴ بار در این وزن سروده است .
نمونه :

خیال نقش تو در کارگاه دیده کشیدم
به صورت تو نگاری ندیدم و نشنیدم

اگر چه در طلبت همعنان باد شمالم
به گرد سرو خرامان قامتت نرسیدم

امید در شب زلفت به روز عمر نبستم
طمع به دور دهانت ز کام دل ببریدم

به شوق چشمه نوشت چه قطره‌ها که فشاندم
ز لعل باده فروشت چه عشوه‌ها که خریدم

ز غمزه بر دل ریشم چه تیرها که گشادی
ز غصه بر سر کویت چه بارها که کشیدم

ز کوی یار بیار ای نسیم صبح غباری !
که بوی خون دل ریش از آن تراب شنیدم

گناه چشم سیاه تو بود و گردن دلخواه
که من چو آهوی وحشی ز آدمی برمیدم

چو غنچه بر سرم از کوی او گذشت نسیمی
که پرده بر دل خونین به بوی او بدریدم

به خاک پای تو سوگند و نور دیده ی حافظ
که بی رخ تو فروغ از چراغ دیده ندیدم

★

۱۶ - بحر متقارب مثمن اَثلَم
وزن : ‌‌[ فَعْلَن . فعولن . فَعْلَن . فعولن ]
وزن دوْری
عروض شناسان کهن و معاصرین از قبیل دکتر پرویز خانلری ارکان این وزن را به بحر متقارب نسبت می دهند [ یعنی اینکه می گویند : در بحر متقارب هجای کوتاه اول وزن [ فعولن ] حذف و به آخرین هجای این وزن در پایان هر بند اضافه شده است ] اما به اعتقاد من ارکان این وزن را میبایست [ مستفعلن . فع . مستفعلن . فع ] نام نهاد و آنرا از مُتِفرّعات یا مُزاحَف بحر رجز مثمن سالم دانست . چون در این بحر مستفعلن ، رکنی است که کامل به نمایش در آمده اما در بحر متقارب یک هجای کوتاه از اولین رکن یا افاعیل عروضی حذف شده و به آخرین هجا در همان بحر افزوده شده است !
حافظ در این وزن ۳ شعر سروده است .
نمونه :

عیشم مدام است از لعل دلخواه
کارم به کام است الحمدلله

ای بخت سرکش ! تنگش به بر کش
گه جام زر کش گه لعل دلخواه

ما را به رندی افسانه کردند
پیران جاهل شیخان گمراه

از دست زاهد کردیم توبه
و از فعل عابد استغفرالله

جانا چه گویم شرح فراقت
چشمی و صد نم جانی و صد آه

کافر مبیناد این غم که دیده‌ست
از قامتت سرو از عارضت ماه

شوق لبت برد از یاد حافظ
درس شبانه ورد سحرگاه

★

۱۷ - بحر منسرح مثمن مطوی منحور
وزن : [ مفتعلن . فاعلات . مفتعلن . فع ] یا : [ فاع ]
حافظ در دیوان خود از این وزن دو بار سود جسته است .
نمونه :

بر سر آنم که گر ز دست برآید
دست به کاری زنم که غصه سر آید

خلوت دل نیست جای صحبت اضداد
دیو چو بیرون رود فرشته درآید

صحبت حکام ظلمت شب یلداست
نور ز خورشید جوی بو که برآید

بر در ارباب بی‌مروت دنیا
چند نشینی که خواجه کی به درآید

ترک گدایی مکن که گنج بیابی
از نظر ره روی که در گذر آید

صالح و طالح متاع خویش نمودند
تا که قبول افتد و که در نظر آید

بلبل عاشق تو عمر خواه که آخر
باغ شود سبز و شاخ گل به بر آید

غفلت حافظ در این سرا چه عجب نیست
هر که به میخانه رفت بی‌خبر آید

★

۱۸ - بحر رجز مثمن سالم
وزن : [ مستفعلن . مستفعلن . مستفعلن . مستفعلن ]
البته امروزه این وزن کاربرد چندانی ندارد و بیشتر شاعران
از بحر رجز مسدس مرفل یعنی : [ مستفعلن . مستفعلن . مستفعلاتن ]
بهره می برند .
حافظ در دیوان شعر خود ۲ بار از بحر رجز مثمن سالم بهره برده است ‌.
نمونه :

عمریست تا من در طلب هر روز گامی می‌زنم
دست شفاعت هر زمان در نیک نامی می‌زنم

بی ماه مهرافروز خود تا بگذرانم روز خود
دامی به راهی می‌نهم مرغی به دامی می‌زنم

اورنگ کو گلچهر کو نقش وفا و مهر کو
حالی من اندر عاشقی داو تمامی می‌زنم

تا بو که یابم آگهی از سایه ی سرو سهی
گلبانگ عشق از هر طرف بر خوش خرامی می‌زنم

هر چند کان آرام دل دانم نبخشد کام دل
نقش خیالی می‌کشم فال دوامی می‌زنم

دانم سر آرد غصه را رنگین برآرد قصه را
این آه خون افشان که من هر صبح و شامی می‌زنم

با آن که از وی غایبم و از می چو حافظ تایبم
در مجلس روحانیان گه گاه جامی می‌زنم

★

۱۹ - بحر منسرح مثمن مطْوی مکشوف
وزن : [ مفتعلن . فاعلن . مفتعلن . فاعلن ] یا [ فاعلات ]
این وزن دوْری است .
حافظ در دیوان شعر خود دو بار از این وزن بهره برده است .
نمونه :

زاهد خلوت نشین دوش به میخانه شد
از سر پیمان برفت با سر پیمانه شد
صوفی مجلس که دی جام و قدح می‌شکست
باز به یک جرعه می عاقل و فرزانه شد
شاهد عهد شباب آمده بودش به خواب
باز به پیرانه سر عاشق و دیوانه شد
مغبچه‌ای می‌گذشت راهزن دین و دل
در پی آن آشنا از همه بیگانه شد
آتش رخسار گل خرمن بلبل بسوخت
چهره خندان شمع آفت پروانه شد
گریه شام و سحر شکر که ضایع نگشت
قطره باران ما گوهر یک دانه شد
نرگس ساقی بخواند آیت افسونگری
حلقه اوراد ما مجلس افسانه شد
منزل حافظ کنون بارگه پادشاست
دل بر دلدار رفت جان بر جانانه شد

★
۲۰ - بحر متقارب مثمن سالم
وزن : [ فعولن . فعولن . فعولن . فعولن ]
البته غالباً این وزن به صورت ناسالم یعنی : [ فعولن . فعولن . فعولن . فعول ] مورد استفاده ی شاعران قرار گرفته و می گیرد !
مانند وزن ابیات شاهنامه ی فردوسی : [ به نام خداوند جان و خرد / کزین برتر اندیشه برنگذرد
حافظ در بحر متقارب مثمن سالم ۱ شعر سروده است . البته حافظ نیر در این وزن ، طبع لطیف خود را آزموده است که درپایین تر بدان اشارت خواهد شد !
نمونه :
سلامی چو بوی خوش آشنایی
بر آن مردم دیده را روشنایی

درودی چو نور دل پارسایان
بدان شمع خلوتگه پارسایی

نمی‌بینم از همدمان هیچ بر جای
دلم خون شد از غصه ساقی کجایی

ز کوی مغان رخ مگردان که آن جا
فروشند مفتاح مشکل گشایی

عروس جهان گر چه در حد حسن است
ز حد می‌برد شیوه ی بی‌وفایی

دل خسته ی من گرش همتی هست
نخواهد ز سنگین دلان مومیایی

می صوفی افکن کجا می‌فروشند
که در تابم از دست زهد ریایی

رفیقان چنان عهد صحبت شکستند
که گویی نبوده‌ است خود آشنایی

مرا گر تو بگذاری ای نفس طامع
بسی پادشایی کنم در گدایی

بیاموزمت کیمیای سعادت
ز هم صحبت بد جدایی جدایی

مکن حافظ از جور دوران شکایت
چه دانی تو ای بنده ! کار خدایی ؟
★

۲۱ - بحر متقارب مثمن محذوف
وزن : [ فعولن . فعولن . فعولن . فَعَل ] یا [ فعول ]
حافظ در این وزن به طبع آزمایی چهار مثنوی و قطعه پرداخته است .
نمونه : حافظ

بیا ساقی آن می که حال آورد
کرامت فزاید کمال آورد

بده تا به رویت گشایند باز
در کامرانی و عمر دراز

بده ساقی آن می کز او جام جم
زند لاف بینایی اندر عدم

بیا ساقی آن آتش تابناک
که زردشت می‌جویدش زیر خاک

به من ده که در کیش رندان مست
چه آتش ‌پرست و چه دنیا پرست

بیا ساقی آن آب اندیشه ‌سوز
که گر شیر نوشد شود بیشه‌سوز

بده تا روم بر فلک شیر گیر
به هم بر زنم دام این گرگ پیر

★

۲۲ - بحر هزج مثمن اخرب مقبوض مکفوف
قالب رباعی
وزن : [ مفعول . مفاعلن . مفاعیلن . فع ] یا [ فاع ]
و :
بحر هزج مثمن مکفوف مرفوع
وزن : [ مفعول . مفاعلن . مفاعیل . فَعَل ]
وزن دیگر رباعیات حافظ : [ مفعول . مفاعیل . مفاعیل . فعول ]
و ....
استاد غنی می گوید : حافظ ۴۲ رباعی در دیوان شعر خود به ثبت رسانده است و ما به همان تعداد رباعی استناد می کنیم !
نمونه ها :
رباعیات حافظ شیرازی بر طبق حروف الفبا از آخرین حرف هر مصرع :

جز نقش تو در نظر نیامد ما را
بر گیر شراب طرب‌انگیز و بیا
گفتم که لبت گفت لبم آب حیات
ماهی که قدش به سرو می‌ماند راست
تو بدری و خورشید تو را بنده شده‌ است
من باکمر تو در میان کردم دست
هر روز دلم به زیر باری دگر است
امشب ز غمت میان خون خواهم خفت
ماهم که رخش روشنی خور بگرفت
نی قصه ی آن شمع چه گل بتوان گفت
اول به وفا می وصالم در داد
نی دولت دنیا به ستم می‌ارزد
هر دوست که دم زد ز وفا دشمن شد
با می به کنار جوی می‌باید بود
چون غنچه ی گل قرابه‌پرداز شود
این گل ز بر هم نفسی می‌آید
از چرخ به هر گونه همی‌دار امید
ایام شباب است شراب اولیٰ تر
خوبان جهان صید توان کرد به زر
سیلاب گرفت گرد ویرانه ی عمر
عشق رخ یار بر من زار مگیر
در سنبلش آویختم از روی نیاز
مردی ز کننده ی در خیبر پرس
چشم تو که سحر بابل است استادش
ای دوست ! دل از جفای دشمن درکش
ماهی که نظیر خود ندارد به جمال
در باغ چو شد باد صبا دایه ی گل
لب باز مگیر یک زمان از لب جام
در آرزوی بوس و کنارت مردم
عمری ز پی مراد ضایع دارم
من حاصل عمر خود ندارم جز غم
چون باده ز غم چه بایدت جوشیدن
ای شرم زده ! غنچه ی مستور از تو
چشمت که فسون و رنگ می‌بازد از او
ای باد حدیث من نهانش می‌گو
ای سایه ی سنبلت ! سمن پرورده
گفتی که تو را شوم مدار اندیشه
آن جام طرب شکار بر دستم نه
با شاهد شوخ شنگ و با بربط و نی
قسام بهشت و دوزخ آن عقده گشای
ای کاش ! که بخت سازگاری کردی
گر همچو من افتاده ی این دام شوی

★

۲۳ - بحر مقتضب مثمن مطوی مقطوع
وزن : [ فاعلات . مفعولن . فاعلات . مفعولن ]
وزن دوْری
خواجه ی شیراز نیز این وزن را دوْری گرفته و گفته : [ در پناه یک اسم است خاتم سلیمانی ]
حافظ در دیوان خود ۱ شعر به این وزن سروده است .
نمونه :
وقت را غنیمت دان آن قدر که بتوانی
حاصل از حیات ای جان! این دم است تا دانی

کام بخشی گردون عمر در عوض دارد
جهد کن که از دولت داد عیش بستانی

باغبان چو من زین جا بگذرم حرامت باد
گر به جای من سروی غیر دوست بنشانی

زاهد پشیمان را ذوق باده خواهد کشت
عاقلا ! مکن کاری کآورد پشیمانی

با دعای شب خیزان ای شکر دهان ! مستیز
در پناه یک اسم است خاتم سلیمانی

پند عاشقان بشنو وز در طرب باز آ
کاین همه نمی‌ارزد شغل عالم فانی

یوسف عزیزم رفت ای برادران ! رحمی
کز غمش عجب بینم حال پیر کنعانی

پیش زاهد از رندی دم مزن که نتوان گفت
با طبیب نامحرم حال درد پنهانی

می‌روی و مژگانت خون خلق می‌ریزد
تیز می‌روی جانا ترسمت فرو مانی

دل ز ناوک چشمت گوش داشتم لیکن
ابروی کماندارت می‌برد به پیشانی

★

۲۴ - بحر سریع مسدس مطوی موقوف
وزن : [ مفتعلن . مفتعلن . فاعلن ] یا [ فاعلات ]
حافظ در دیوان خود ۱ بار از این وزن سود جسته است !
نمونه :
هاتفی از گوشه ی میخانه دوش
گفت : ببخشند گنه ؛ می بنوش !

لطف الهی بکند کار خویش
مژده ی رحمت برساند سروش

این خرد خام به میخانه بر
تا می لعل آوردش خون به جوش

گر چه وصالش نه به کوشش دهند
هر قدر ای دل ! که توانی بکوش

لطف خدا بیشتر از جرم ماست
نکته ی سر بسته چه دانی خموش ؟

گوش من و حلقه ی گیسوی یار
روی من و خاک در می فروش

رندی حافظ نه گناهیست صعب
با کرم پادشه عیب پوش

داور دین شاه شجاع آن که کرد
روح قدس حلقه ی امرش به گوش

ای ملک العرش مرادش بده
و از خطر چشم بدش دار گوش
★
فضل الله نکولعل آزاد
تهران ۱۳۷۶
www.lalazad.blogfa.com
www.fazlollahnekoolalazad.blogfa.com
Www.f-lalazad.blogfa.com
Www.faznekooazad.blogfa.com
Www.nazarhayeadabi.blogfa.com

■

نوشته شده توسط فضل الله نکولعل آزاد در سه شنبه سی و یکم فروردین ۱۴۰۰ |

از مطالب آموزشی
[درست بنویسیم]

اخیرا با به‌وجود آمدن (اس. ام. اس) یعنی: (پیامک) و فضای مجازی اینترنتی و بی‌حوصلگی کاربران در تایپ کردن، خلاصه‌نویسی مرسوم شده‌است تا جایی‌که نه تنها در عبارات،  ایجازها و اختصارهای مخل به‌کار می‌رود، بلکه ادامه‌ی این‌کار به حذف حروف در کلمات کشیده شده‌است.

مانند نگارش: «فک‌ کنم» به‌جای «فکر کنم»، «برا» به‌جای «برای»، «عاقا» به‌جای «آقا»، «عایا» به‌جای «آیا»، «خاهر» به‌جای «خواهر»، «خار» به‌جای «خوار»، «خاهش» به‌جای «خواهش»، «خواستن» به‌جای «خاستن»، «ن» به‌جای «نه»، «ک» به‌جای «که»، «ب» به‌جای «به» یا به‌جای «بله» و امثالهم ...
اگر از این‌ها بگذریم که قابل گذشت نیست؛ حروف‌چین‌ها برای خود دلیلی دارند و در برابر سوال کسی که طالب این است تا بداند برای‌ چه این‌گونه می‌نویسند؛ قطعاً خواهند گفت: برای درج دقیق کلمات و عبارات حوصله‌ی کافی نداریم!
و اگر پاسخ فوق را بپذیریم که قابل پذیرش نیست باید از دیگر عزیزان که عکس این کار را انجام می‌دهند، پرسید: شما چرا در کلمات دراز‌نویسی و در ایجاد عبارات، اطناب مخل می‌کنید؟
مخاطبین محترم! دردسرتان ندهم اینان در سرتاسر نوشته‌ی‌شان، درازنویسی، حروف زاید و حشو قبیح به چشم می‌خورد!
این دسته از عزیزان «انجام داد» یا «کرد» را «به عمل آورد»، «برای» را «برایه»، «کتاب تو» را «کتابه تو» و «دست من» را «دسته من» نگارش می‌کنند!
گروهی هم بدون آوردن دلیلی که از منطق آدمی سرچشمه گرفته شده باشد، می‌گویند: مخصوصاً واژه‌ی «اصلاً» را «اصلن» و «مثلاً» را «مثلن» و «حتماً» را «حتمن» می‌نویسیم که با زبان تازیان فاصله بگیریم!!
عزیزان!
چه بخواهیم و چه نخواهیم؛ کلمات دارای تنوین، عربی‌اند. البته در این مورد که به‌جای نشانه‌ی تنوین از حرف (ن) استفاده کنیم، مخالف نیستم و قبلاً صادق هدایت از روی طنز در کتاب معروف خود «وغ وغ صاحاب» چنین کرده و بعدها به توجیه این عمل پرداخته است و ایراد استاد داریوش شایگان را هم که فرموده: تنوین نشانه‌ای است که با آن می‌توانیم واژگان عربی را از واژگان فارسی تمیز دهیم؛ روا نمی‌دارم! همان‌طور که در مطلب آموزشی خود [نشانه‌ی تنوین] گفتم راه‌های بسیاری برای شناختن واژگان عربی از فارسی وجود دارد و با وجود این تعداد واژگان تنوین‌دار عربی در آن حد نیست که بخواهیم به آن نشانه استناد کنیم!
گروهی دیگر مشاهده می‌شود که به عمد حروف را اشتباه می‌نویسند و یا واژگان را با طرز نوشتار غلط به یکدیگر متصل می‌کنند؛ مانند نگارش: «اسلن» به‌جای «اصلاً» و «صحلنگاری» به‌جای «سهل‌انگاری» و یا «بحرفیم» و «بزنگ» و «زنگیدم» به‌جای «حرف بزنیم» و «زنگ بزن» و «زنگ زدم» و ...
*
مدعیان دیگری به نام ویراستار [مدرنیسم] مشاهده می‌شود که به‌منظور خودنمایی در نگارش و این‌که کلمات اصلی را به خوبی می‌شناسند؛ واژگان مرکبی را که معنای مستقلی دارند اما از چند واژه تشکیل شده‌اند؛ از یک‌دیگر جدا می‌نویسند و ادعا می‌کنند از قانون جدانویسی بهره برده‌اند. مثلاً: «روبرو»  را «روبه‌رو» می‌نویسند، در حالی‌که شیوه‌ی جدانویسی از قاعده‌ی خاصی پیروی می‌کند و درباره‌ی کلمات مرکب مستقل صدق نمی‌کند!
غرض از بیان عبارات فوق این است که این مطلب را افاده کنم، چنان‌چه در این‌ زمینه فرهنگستان زبان فارسی، قصد دارد از خود واکنش نشان دهد، هم‌اکنون می‌بایست اقدام کند، نه این‌که سالها بعد که کار از کار گذشت و غلط‌ها رواج پیدا کرد،  نوش‌داروی بعد از مرگ سهراب شود و عرض‌اندام نماید و خودی از خود نشان دهد.
گروهی دیگر با بی‌اطلاعی از زبان فارسی و این‌که «های‌ناملفوظ» نوشته می‌شود اما به لفظ درنمی‌آید؛ هنگام نوشتن واژگانی که به «های‌ناملفوظ» مختوم شده‌اند «به‌خط لاتین» آن‌را به لفظ درمی‌آورند! مانند نگارش: «پروانه» که می‌نویسند (parvaneh) و غلط است که در اصل چنین باید نوشته شود: (parvane) که البته این اسم فارسی به هندوستان، پاکستان، ترکیه و دیگر کشورها راه یافته است و مردم آن کشورها هم آن‌را با همین شیوه‌ی نگارشِ صحیح، بدون قرار دادن (e) در انتهای اسم می‌نویسند!
گروهی دیگر کسره‌ی فارسی را به هنگام نگارش به خط انگلیسی جدا و درون پرانتز و یا با دو خط فاصله می‌نویسند که غلط است.
مانند: نام خیابان «شهرک قدس» که در تابلوهای شهرداری این‌گونه نوشته شده است:
shahrak (e) ghods
یا :
(shahrak -e- ghods)
یا :
(shahrak ghods)
که همگی نادرست‌اند و باید این‌گونه نوشته شود:
(shahrake ghods)
عزیزان توجه داشته باشند که کلمات فارسی را به انگلیسی همان‌گونه باید بنویسند که به لفظ درمی‌آیند. چراکه لزومی ندارد، بخواهیم اصل کلمات فارسی را به انگلیسی زبان‌ها بیاموزیم و معرفی کنیم.
برای مثال (فتح‌الله) را باید
(fatollah یا fat,hollah)
نوشت نه:
(fat,h allah)
امید است که این مهم فراموش نشود!
۱۳۸۸ شهرک قائمیه
فضل‌الله نکولعل‌آزاد
Www.lalazad.blogfa.com
www.fazlollahnekoolalazad.blogfa.com
●

نوشته شده توسط فضل الله نکولعل آزاد در سه شنبه سی و یکم فروردین ۱۴۰۰ |

جستار چیست؟ مقاله چیست؟

تفاوت میان جستار و مقاله
از آنجا که با گذشت زمان و پیشرفت فناوری [آمدن ماهواره تلگرام و اینترنت] بسیاری از مسائل مرتبط با اطلاع‌رسانی در زمینه‌ی ادبیات تغییر یافته لذا در سال ۱۳۹۵ با تجدید نظر، نوشته‌ی زیر را با تغییرات و افزون کردن مطالب مورد نیاز این‌گونه گردآوری کردم که امید است مورد قبول طبع لطیف و نکته‌سنج شما عزیزان قرار بگیرد!

معنای «جستار» و «مقاله» از لحاظ لغوی⤵

در لغت‌نامه‌ی دهخدا در تعریف "مقاله" آمده است: مقاله
(اسم عربی) سخن. کلام. گفتار. مقال. قول. مقالت. مبحث. فصلی از کتاب یا رساله. یک مطلب در روزنامه یا مجله. نوشته‌ای که درباره‌ی موضوعی خاص نویسند و غالباً در روزنامه یا مجله چاپ کنند.
*
و هم‌چنین دکتر معین در تعریف آن می‌گوید:
مقاله
(اسم عربی) گفتار، مبحث، کلام فصلی از یک کتاب یا رساله. نوشته‌ای که درباره‌ی موضوعی نویسند.
*
در لغت‌نامه‌ی دهخدا در تعریف «جستار» آمده است: جستار
(اسم مصدر)
بحث
*
در فرهنگ فارسی معین آمده است:
جستار: پژوهش. مبحث. مطلب
*
در فرهنگ فارسی عمید آمده است:
جستجو. مبحث. مقاله. بحث
*
از نظر من می‌توان رابطه‌ی تنگاتنگی را میان نوع کاربرد "جستار" (Essay) و "مقاله" (article) مشاهده کرد اما این را هم باید پذیرفت که تفاوت‌هایی نیز میان‌شان برقرار است و ما بدان اشارت کوتاهی خواهیم کرد!
نویسنده‌ی «جستار» علی‌رغم نگارنده‌ی «مقاله» از آزادی بیان بیشتری در ابراز عقیده‌ی خود و در گزینش قالب و مضمون برخوردار است.
"جُستار" بیشتر به‌کارهای ادبی، تاریخی و هنری مربوط می‌شود و ساختار کلیشه‌ای از پیش تعیین شده‌ای ندارد و به هنگام پردازش، اندیشه‌های گوناگون همانند تازه‌عروسان سپیدپوشی در ذهن نگارشگر به‌رقص درمی‌آیند و از آنجا که به هنگام درج مطالب اندیشه‌های بیشتری به ذهنش خطور می‌کند، به‌منظور افاده کلام بهتر و کامل‌تر عبارات دیگری بر آن می‌افزاید. از دیگر تفاوتهای جستار با مقاله این است که جستار محصول فکری نگارنده است و این در صورتی است که مقاله حاصل جمع‌آوری تحقیقات و نظرهای دیگر محققان است که به‌وسیله‌ی یک محقق پرحوصله و پرتعمق صورت می‌پذیرد!
در جُستار نویسنده بدون هیچ قید و شرطی نظرها و دیدگاههای خود را بیان می‌کند و در واقع از ابتکارِ عمل بسیار بالاتری نسبت به نگارنده‌ی مقاله برخوردار است و این بدان معناست که جستارنویس درباره‌ی هرچیز که مایل است، بنگارد می‌تواند، بنویسد اما نویسنده‌ی مقاله برخلاف جستار‌نویس، نیاز به برنامه‌ریزی دقیق تحقیقی و پژوهشی حقایق نهفته دارد! در جستار، نویسنده به‌دانش و تجارب و آموخته‌ها و اندوخته‌های ذهنی خود تکیه می‌کند اما در مقاله، نویسنده با جستار و تعمق و تفحص در دانش و آثار و عقاید دیگران مجموعه تحقیقات خود را به‌رشته‌ی تحریر درمی‌آورد و این جمع‌آوری‌ها بر محتوا و تحقیقات و اندیشه‌های نگارشگر می‌افزاید! در جستار، نویسنده ممکن است به منابع و مآخذ اشاره نکند اما از آنجا که مقاله، جنبه‌ی پژوهشی بیشتری دارد، ذکر نام منابع و مآخذ ضروری به‌نظر می‌رسد که در صورت چنین پدیده‌ای بر رونق کلام و به‌درجه‌ی ثبوت رسیدن عقاید صاحب‌نظران افزوده می‌شود! البته اگر کسی جای‌جای مشاهده کرد، نام مقاله را به ساده‌ترین مطلب نیز نسبت داده‌اند؛ نباید تعجب کند، چراکه همانطور در گذشته‌تر گفته شد؛ مقاله از لحاظ لغوی به‌معنای "مبحث" و "نوشته" است و این بدین معناست که هر نوشته حتا ساده‌ترین مطالب غیر تحقیقی را نیز می‌توان مقاله نام نهاد و قطعاً در جای‌جای خوانده‌اید که نویسندگانی می‌گویند: جای بحث آن در این مقاله نیست یا توضیح بیشتر در این مقال نمی‌گنجد و یا توضیح بیشتر در حوصله‌ی این مقاله نیست و امثالهم!
اما آنچه را که در این نوشتار می‌خواهیم توضیح دهیم؛ ماهیت مقاله از حیث ساختاری و کاربرد آن است، نه از لحاظ لغوی!
«مقاله» نوشتاری است غیر خیالی یا غیر رویایی یا غیر داستانی!
متنی است، تحقیقی که به‌واقعیات پنهانی اشاره می‌کند و به‌معنای اعم؛ رویدادی است، حقیقی که به‌عللی از چشم مردم دور مانده است و در زمینه‌ی مربوطه اطلاعاتی به‌مخاطب یا مخاطبین القا می‌کند.
و اما «جُستار» نیز متنی غیر داستانی یا رویدادی واقعی است که هدفش طرح نظر یا بیان دیدگاه خصوصی خود نویسنده است!
در این نوع نوشتار، نگارشگر تلاش می‌کند که بر مبنای بیان کلام منطقی و بهره‌گیری از دانش و تجارب شخصیِ زندگیِ خود، به‌همراهی طرح تمثیل‌ها و راهکارها با بیانی خوش و پرجاذبه، لحنی شیوا و زبانی نرم، در دل و جان مخاطبین نفوذ و اعتمادشان را نسبت به خود جلب کند تا حقیقت نهفته‌ای را به درجه‌ی اثبات رساند. بدیهی است که جستارنویس یا مقاله‌نویس می‌بایست ادیب نیز باشد و تا حد ممکن از ایجاد جملات ابتر، تودرتو‌، اطناب کلام و زواید بپرهیزد و عبارات را به شیواترین و نیکوترین وجه ممکن به‌رشته‌ی تحریر درآورد!
بسیاری از نویسندگان به‌هنگام نوشتن مقاله به اطلاعات مهمی اشاره می‌کنند اما چون ادیب و به شیوه‌ی نگارشی شیوا واقف نیستند، به بدترین شکل ممکن عبارات را می‌نگارند، به‌گونه‌ای که مخاطب بیچاره از جستار یا مقاله‌ی تحقیقی به نکته‌ای پی نمی‌برد!
جستار، خود نوعی مقاله‌‌ و بر سه پایه استوار است:
۱- توصیف یا تفسیر مطلب مورد نظر
۲- گره‌گشایی یا تجزیه و تحلیل مطلب مورد نظر
۳- بهره‌برداری از تجارب زندگی، دانش خصوصی و اندیشه‌های متعالی
همان‌طور که معروف است، جستارنویسی در قاره‌ی اروپا از قرن شانزدهم میلادی به‌وسیله‌ی مونتنی آغاز شد و تاکنون در سراسر جهان ادامه دارد!
جستار به‌جای تحقیق و تفحص و انتقال اطلاعات مربوطه به مخاطبین، دیدگاه شخصی نویسنده‌اش را نسبت به‌موضوع مطرح شده بروز می‌دهد! مانند این که کسی بخواهد، نظر خود را درباره‌ی شعر معاصر بیان کند!
و از دیگر تفاوتهای جستار با مقاله این است که جستار محصول فکری نگارنده است و این در صورتی است که مقاله حاصل گردآوری تحقیقات و نظرهای دیگر محققان است.
کسانی‌که مقاله را برتر از جُستار می‌دانند؛ بدانند؛ چنین رأی نشانه‌ی کوته‌اندیشی است و چنین طرز تلقی سطحی، از بی‌دانشی آدمی سرچشمه می‌گیرد!
ارزش یک جستار و یا یک مقاله به اهمیت موضوع و کشف واقعیات نهفته و نظرهای مفید و سازنده‌ی نگارنده بستگی دارد و هرچه این علوم و تحقیقات بیشتر باشند و آگاهی بیشتری به مخاطب ببخشند؛ نوشتار چه جستار و چه مقاله، رفیع‌تر و شامخ‌تر به نظر می‌رسد!
هر مقاله می‌تواند، از چند جستار به‌وجود آید که به وسیله‌ی دیگران نگارش شده باشد و این بدین معناست که مقاله همان جستارهای اولیه‌ی نویسندگان است که به‌وسیله‌ی مقاله‌نویسان گردآوری می‌شود! البته نباید این‌گونه تصور کرد که مقاله می‌بایست به‌دور از نظرهای نگارنده باشد، خیر! چنین چیزی را نمی‌توان عقیده‌ای متعالی برشمرد! چراکه مقاله‌نویس می‌تواند، در مقاله‌ی خود از نگرش خود نیز سود برد.
نویسنده‌ی مقاله یا جستار برای اثبات هر موضوع می‌تواند، به هر روش دست یازد اما می‌بایست گردآوری تحقیقات دیگران را در اولویت قرار دهد و سپس بر اساس همان داده‌ها و مطالعات و تحقیقات و اطلاعات موجود، به اظهار نظر بپردازد!
برای نمونه: شخصی می‌خواهد، بداند که آیا واژه‌ی معرب «تاریخ» ریشه‌ی فارسی دارد و از کلمه‌ی «تاریک» برگرفته شده یا نه! بدین منظور به زبان پهلوی و اوستایی و منابع و مآخذ و نظرهای سازنده‌ی محققین و زبان‌شناسان ایرانی که به زبان باستانی واقفند؛ رجوع می‌کند و هرچند که این عمل جنبه‌ی جستاری و پژوهشی دارد اما در مقام مقاله ظهور می‌کند، نه جستار! چرا که نگارنده برای اثبات مطلب مورد نظرش و یا رسیدن به حقایق نهفته از نظر دیگران نیز بهره‌مند شده است!
و اما در پاسخ به‌گروهی که می‌گویند؛ هر نوشتار امروزه هم می‌بایست در مجله یا روزنامه‌ای ثبت شده باشد تا بتواند عنوان مقاله را زیبنده‌ی خود سازد؛ می‌گوییم:
این نگرشی است که به‌وسیله‌ی درجازدگان، مرتجعان و متحجران بی‌تعمق کم‌اندیش صورت می‌پذیرد!
این طرز اندیشه نظر شخصی مرحوم علی‌اکبر دهخدا است که در آن زمان بی‌نقص و بی‌عیب بود اما امروزه با آمدن فضای مجازی وضعیت تا حدود بسیاری تغییر کرده است!
از آنجا که امروزه از یک سو کمتر کسی قدرت خرید مجلات و کتابهای گرانبها را دارد و توانایی نشر کتاب در کم‌تر نویسنده‌ای مشاهده می‌شود و از دیگر سوی بی‌علاقگی جوانان به مطالعه‌ی کتاب موجب می‌شود، آثار نشریافته‌ی نویسندگان در ویترین کتابفروشی‌ها به‌زیر گرد و غبار مدفون شوند لذا مطالعه کنندگان برای دریافت اطلاعات مربوطه‌ی خود به مجلات و کتابهای الکترونیکی رجوع می‌کنند و این بدان معناست که کثرت استفاده‌ی عوام از هر وسیله‌ی ارتباطی موجب اعتبار بخشیدن به آن ابزار می‌شود.
گرامافون، رادیو، نوار کاست ضبط صوت، آپارات، ‌ویدئو، سی‌دی، تلویزیون را به یاد آورید که زمانی برای انتقال خبرها و اندیشه‌ها به‌کار گرفته می‌شدند اما امروزه تلگرام، ماهواره، اینترنت جای آنها را گرفته است!
و این بدان معناست که امروزه جستارها و مقاله‌ها در فضای مجازی مانند: سایتها، وبلاگها، پی‌دی‌اف، تلگرام، توییتر، اینستاگرام، وات‌ساب و فیس‌بوک و ... معتبرند، نه در روزنامه‌ها و مجلات و رنگین‌نامه‌ها و کتاب‌ها و ....
اما مرتجعین ادبی بدون توجه به تغییرات امروزی از عبارت فوق سخت برآشفته می‌شوند و هنوز معتقدند که نوشتار می‌بایست حتما در یکی از رسانه‌های گروهی [ماهنامه‌ها یا روزنامه‌ها و ...] که امروزه استفاده‌کنندگان بسیار کمتری نسبت به گذشته دارند؛ درج شود تا نام مقاله را از آن خود سازد!
من وجود را بر ماهیت مقدم می‌دانم و اعتقادم بر این است، مخلوقات ذهنی که در اندیشه‌ی آدمی پدیدار می‌شود، قبل از آنکه به‌چشم آید و به‌گوش شنیده شود؛ ارزش خود را به‌دست آورده و بالاتر از مرحله‌ی ثبت آفریده‌های ذهنی به‌شمار می‌روند. بنابراین نتیجه می‌گیریم؛ مقاله یا جستار یا هر اثر هنری دیگر قبل از آنکه به‌بازار هنری (روزنامه‌ها و مجلات و ... ) راه یابد، اعتبار خود را کسب کرده و اگر امروزه گروهی بر این عقیده پایدارند که حتما می‌بایست به درجه‌ی ثبت برسند، جدا از اینکه دیگر رسانه‌ها از قبیل رادیو و تلویزیون نیز در این رسالت می‌توانند موثر واقع شوند، درج نوشتارها در مجله‌های الکترونیکی کافی به‌نظر می‌رسد!
((داریوش شایگان فیلسوف ایرانی (تبریز ۱۳ بهمن ۱۳۱۳) درباره‌ی تفاوت این دو می‌گوید: در «جُستار» نوعی آفرینش صورت می‌پذیرد و نویسنده می‌تواند یک مسأله را بیان و آنرا جزئی لاینفک از جهان‌بینی خود فرض کند که این شیوه نگارش در ایران زیاد مرسوم نیست))
همچنین کامران فانی (متولد ۲۵ فروردین ۱۳۲۳ قزوین) نویسنده، مترجم، کتابدار و عضو دائمی فرهنگستان زبان و ادب فارسی می‌گوید:
((معمولاً تعریفی که از مقاله می‌‎کنند؛ این است که؛ نوشته‎‌ای است کوتاه و غیر داستانی که به [ایجاد] یک موضوع می‌‎پردازد و کمتر نویسنده‎‌ای است که مقاله‌ای ننوشته باشد ولی آیا [توضیح] مقاله فقط همین است؟ من فکر می‎‌کنم؛ خلطی پیدا شده، به‌ویژه در جامعه‌ی ما که بین دو نوع یا دو ژانر تفاوت نمی‌‎گذارند. یکی‌ آن شاید (Article) باشد و دیگری (Essay) هر دو را معمولاً مقاله ترجمه می‎‌کنند. اخیراً مد شده برای (Essay) که مقام دیگری نسبت به (Article) دارد [نام] «جُستار» را گذاشته‎‌اند ولی مسأله این است که بین این دو فرم نوشتاری فرق بسیار زیادی هست))
حال امکان دارد در یک نوشتار هم فعالیت‌های جستاری صورت پذیرد و هم مقالتی! آیا کسی مجاز است که معترض شود و بگوید: نویسنده می‌بایست به پیروی از سبک مقاله تنها نظر و تحقیقات دیگر محققان را انعکاس و یا مانند شیوه‌ی جستار تنها نظر خود را ارائه دهد؟
خیر! چرا که نویسنده برای بیان اندیشه‌ی خود مجاز است که به هر ترفند و سبک و شیوه‌ای که مایل است؛ روی آورد و هیچ‌کس حق ندارد تا چنین عقیده‌ی فاسدی را به نویسندگان تحمیل کند!
عده‌ای در تعریف جستار و مقاله گفته‌اند: نوشته‌ای کوتاه! در حالی‌که این کوتاهی نسبت به تعداد کاغذهای یک کتاب ۲۰۰ صفحه‌ای یا سیسد صفحه‌ای و ... می‌تواند باشد، نه اینکه هر نوشته را که بلند به نظر رسد، خارج از حیطه‌ی مقاله یا جستار فرض کنیم.
بله، مقالات و جستارها غالباً کوتاهند اما این دلالت بر آن ندارد که مقالات و جستارهای بلند را فاقد هرگونه ارزش تحقیقی یا ادبی بدانیم، وگرنه نویسنده می‌تواند به‌ضرورت تحقیقات و بیان اندیشه و نظرهای شخصی خود تا هر جا که صلاح دید، مطلب خود را ادامه دهد. چراکه جستارها و مقالات، مانند غزل نیستند که اگر مثلاً تعداد ابیات‌شان از شانزده تجاوز کرد آن را قبیح فرض کنیم! یک مقاله یا جستار می‌تواند سیسد ورق کتاب بلکه بیشتر هم باشد و هیچ‌کس مجاز نیست، برای نویسنده تعیین تکلیف کند که چرا نوشته‌هایش بلند است و یا چرا نظرهای شخصی خود یا دیگران را بیان می‌کند!
((دیوید فاستر والاس
«David Foster Wallace»
متولد ۲۱ فوریه ۱۹۶۲ - آمریکا - تاریخ [حلق‌آویزی] خودکشی ۱۲ سپتامبر ۲۰۰۸
نویسنده‌ی مقاله و جستار، استاد دانشگاه پومونای کالیفرنیا!
در پیش‌گفتار کتاب (این هم مثالی دیگر) می‌گوید:
جستار «essay» همچون مقاله «article» متنی غیر داستانی است اما به‌جای آن‌که اطلاعاتی به خواننده انتقال دهد، دیدگاه شخصی نویسنده را با لحنی که اعتماد مخاطب را برانگیزد؛ توضیح می‌دهد. به همین دلیل است که خواندن جستار مخاطب را با طرز اندیشه‌ی نویسنده آشنا می‌کند و بدون شک مقاله‌نویس‌ها هم گاه دیدگاه شخصی خودشان را در مقاله‌ی‌شان انعکاس می‌دهند!))

جان کلام اینکه؛
نویسنده به هنگام نگارش «جستار» یا «مقاله» تنها باید به محتوا بیندیشد، نه قالب یا فرم! زیرا اندیشه به فرم، نویسنده را از بیان حقایق بازمی‌دارد و او را گمراه می‌سازد!
تهران ۱۳۶۷
بازبینی و افزودنیها
کرج ۱۳۹۵
فضل الله نکولعل آزاد
www.lalazad.blogfa.com

■
■
■

نوشته شده توسط فضل الله نکولعل آزاد در سه شنبه سی و یکم فروردین ۱۴۰۰ |

کدام درست است؟ ⤵

  «با وجود این» یا «با این وجود»

 بسیار شنیده‌ایم، گروهی از مردم که می‌خواهند موضوعی را توضیح دهند، میان صحبت‌شان می‌گویند؛ (بااین‌وجود) این عبارت غلطی آشکار است و به اعتقاد من از (با این حال. با این شرایط. با این همه) و امثالهم  شبیه سازی شده است و اصل آن چنین است: (با وجود این)

«وجود» به معنای «بودن» است و [با این وجود] به‌معنای «با این بودن» است که معنا ندارد اما [با وجود این] یعنی «با بودن این» مورد، شرایط و ...

چراکه؛ اگر از فردی که از عبارت اول استفاده می‌کند و برای نمونه می‌گوید: دیشب سردرد داشتم ولی (با این وجود) به مطالعه‌ی درسهایم ادامه دادم؛ پرسیده شود با کدام وجود؟ پاسخ می‌دهد؛ (با وجود این‌که سردرد داشتم) و در صورت چنین پدیده‌ای تازه به‌عبارت صحیح دست یافته و به صحت کلام ما رسیده است!

ضمناً در سطر فوق یعنی: [با وجود این ...] واژه‌ی «وجود» از لحاظ معنوی به‌عبارت بعد یعنی؛ (سردرد داشتم) متصل است اما در عبارت [با این وجود] هیچ‌گونه ارتباط معنوی میان «وجود» و عبارت بعد مشاهده نمی‌شود!

فضل الله نکولعل آزاد
١٣۸۳ تهران
www.lalazad.blogfa.com
Www.fazlollahnekoolalazad.blogfa.com
Www.f-lalazad.blogfa.com

(تأملی در دستور زبان فارسی نشر یافته در روزنامه‌ی کار و کارگر)

★

سالها پس از نشر مطلب فوق، دو نوشته‌ی جالب را در این مورد یافتم که خواندنش خالی از لطف نیست که هم اکنون آنرا از نظر شما می‌گذرانم!

(جعفر شعار) استاد سابق دانشگاه تهران (۱۳۰۴ _ ۱۳۸۰)  در تاریخ اسفندماه ۱۳۵۳ در مجله‌ی سخن دوره‌ی ۲۴ شماره‌ی ۳ صفحه‌ی ۲۵۷ می‌گوید: «وجود» مصدر عربی است، به‌معنی «بودن. یافتن. هستی، مقابل نیستی» و «با وجود این» یعنی: «با بودن این. با این همه. با این‌حال»

بعضی اخیراً این ترکیب را به «با این وجود» تغییر داده‌اند و این استعمال بی‌گمان غلط و بی‌معنی و شایسته‌ی نثر مبتذل است و از بی‌توجهی به‌معنی «وجود» و مصدر بودن آن ناشی می‌شود!

و اما دکتر ابوالحسن نجفی دوست و همکار دیرینه‌ی استاد جعفر شعار در صفحه‌ی ۵۸ کتاب (غلط ننویسیم) به‌طور کاملاً شفاف در این باره می‌گوید؛ «با وجود این» یعنی: (با بودن این وضع، حال، امر، شرط) و مقصود از آن این است «با اینکه چنین چیزی هست» یا «بود» یا «خواهد بود» و مرادف است با (با این همه) و از این قبیل به‌جای آن گاهی «با این وجود» گفته می‌شود که غلط است. زیرا وقتی می‌گوییم؛ (با وجود این) می‌توان پرسید با وجود چه؟ و جواب را در جمله‌ای که پیش‌تر گفته شده است؛ یافت! مثلاً پس از شنیدن این عبارت (دیر وقت بود) با وجود این به خانه‌اش رفتم! اما اگر بگوییم با وجود چه و پرسیده شود با کدام وجود؟ جوابی بدست نمی‌آید. زیرا در جمله‌ی پیش کلمه‌ی «وجود» نیامده تا بتوان به آن استناد کرد!
فضل الله نكولعل آزاد
Www.lalazad.blogfa.com
Www.fazlollahnekoolalazad.blogfa.com
Www.f-lalazad.blogfa.com
★

  «فهمیدی» یا «گرفتی» از سری مطالب غلط ننویسیم

نزدیک به یک دهه است که گروهی به هنگام محاوره به جای اینکه سوال کنند؛ (فهمیدی) می‌گویند: (گرفتی) و این نوع بیان کم‌کم به نوشتارها راه یافت که بدور از فصاحت است. این طرز خطاب کردن ترجمه‌ی واژه‌به‌واژه‌ی عبارت انگلیسی (Did you get) است که به‌وسیله‌ی چند مترجم آسانگیر کم‌تعمق به‌زبان عموم ورود کرده و دو معنا را افاده می‌کند! یعنی: (فهمیدی) و (گرفتی)
تهران ۱۳۸۰
فضل الله نکولعل آزاد
www.lalazad.blogfa.com
www.fazlollahnekoolalazad.blogfa.com
Www.f-lalazad.blogfa.com
Www.faznekooazad.blogfa.com
Www.nazarhayeadabi.blogfa.com

نوشته شده توسط فضل الله نکولعل آزاد در سه شنبه سی و یکم فروردین ۱۴۰۰ |

نقد دو شعر محمد علی بهمنی⤵

مثلاً حاشیه

البته و صد البته که در این غزل [ و غزل هایی از این دست ] کمکی از سبک و سیاق غزلیات متقدمان _ که برخی فکر می‌کنند، این قواعد وحی منزل است، به عمد کناره جسته‌ام. یعنی دربند آن نبوده‌ام که هر دو پاره یک بیت [ دو مصراع ] به یک اندازه و با تعداد افاعیل مساوی باشد. هنگام سرودن این چند شعر وزن یا بهتر بگویم ریتم [به‌قول فرنگان] بدون دردسر به راحتی و روانی در ذهن می نشست و کلمات را به همراه خود می‌آورد، گفتم: ای بابا، چقدر به دنبال تکلفات باشم و به زحافات و مثمن و مسدس و مقصور و محذوف و اینجور چیزها تن بدهم؟
[البته از این جور چیزها نه سر درمی‌آورم و نه خوشم می‌آید]
دیدم می شود این غزلهای کوتاه و بلند غیر متساوی المصراع و متساوی الاضلاع را مثل شعرهای نیمایی که کوتاه و بلند می‌شوند، به حساب آورد.
((محمد علی بهمنی در کتاب گاهی دلم برای خودم تنگ می‌شود))
⤵

تکیه بر جنگل پشت سر
رو به روی دریا هستم
آنچنانم که نمی‌دانم
در کجای دنیا هستم

حال دریا آرام و آبی‌ است
حال جنگل سبز سبز است
من که رنگم را باران شسته ا‌ست
در چه حالی آیا هستم ؟

کوچ مرغان را می‌بینم
موج ماهیها را نیز
حیف انسانم و می‌دانم
تا همیشه تنها هستم

وقت دل کندن از دیروز است
یا که پیوستن بر امروز
من ولی در کار جان شستن
از غبار فردا هستم

صفحه‌ای ماسه بر می‌دارم
با مداد انگشتانم
می‌نویسم : من آن دستی که
رفت از دست شما هستم

مرغ و ماهی با هم می‌خندند
من به چشمانم می‌گویم
زندگی را می‌بینی ، بگذار
این ‌چنین باشم تا هستم

سراینده : محمد علی بهمنی
★

اصل وزن شعر : فاعلاتن . فعلاتن . فع
که از متفرعات بحر رمل است ! [ بحر رمل مسدس مخبون مطموس ]
مصرع اول ؛
[ تکیه بر جنگل پشت سر ]
در این مصرع ، گذشته از یک سکته ی ملیح در حرف پایانی ( پشتِ ) که هجای کوتاه مکسور ( ت ) توانسته به جای یک هجای بلند عرض اندام کند ؛ وزن مصرع ؛ [ فاعلاتن . فعلاتن . فع ] می باشد.

مصرع دوم؛
سکته‌ی ملیح در آخرین حرف (روبه‌روی ) که آن‌هم مانند مصرع اول، هجای کوتاه است؛ توانسته در رکن اول یعنی (فاعلاتن) جای یک هجای بلند را اشغال کند!
در همان مصرع، وزن شعر با یک عمل تسکین در دو هجای کوتاهِ رکن دوم یعنی : ( فعلاتن ) به ( مفعولن ) و در نتیجه وزن مصرع به ( فاعلاتن . مفعولاتن ) بدل یافته که تا اینجا وزن چهار مصرع اول هیچگونه ایرادی ندارد !

مصرع پنجم ؛
[ حال دریا آرام و آبی است ]
در پایان یک هجای زاید به چشم می خورد ! یعنی وزن شعر به ( فاعلاتن . مفعولاتن . فع ) تغییر یافته است .

مصرع هفتم ؛
[ من که رنگم را باران شسته است ]
آنهم مانند مصرع پنجم یک هجا اضافه دارد !

مصرع دهم ؛
[ موج ماهیها را نیز ]
در این مصرع بر خلاف مصاریع پنجم و هفتم که در پایانشان یک هجای اضافه دیده می شود ؛ یک هجا کم دارد . وزن اصلی شعر یعنی : ( فاعلاتن . فعلاتن . فع ) به ( فاعلاتنُ . مفعولاتْ ) تنزل یافته است !

مصرع سیزدهم ؛
وقت دل کندن از دیروز است
یک هجای زاید در پایان مصرع مشاهده می شود .

مصرع هفدهم ؛
صفحه ای ماسه بر می دارم
جدا از یک سکته ی ملیح در ( ماسه ) که اشکالی ندارد ؛ باز یک هجای زاید در پایان مصرع مشاهده می شود !

مصرع نوزدهم ؛
می نویسم من آن دستی که (!)
در آخرین حرف مصرع یک هجای کوتاه به جای یک سیلاب بلند آمده که در پایان این مصرع ، هجای کوتاه مجاز به ورود نیست ( اما در برخی اوزان اشکالی ندارد . مانند وزن « مفعول . فاعلاتن » و این شعر حافظ شیرازی :

دامن کشان همی شد در شرب زر کشیده )

ضمناً در این مصرعِ موقوف المعانی [ که شکل گیری جمله و مفهوم آن وابسته به مصرع بعد است ] از آنجا که حرف موصولِ ( که ) پیوند دهنده ی دو عبارت است ؛ نمی بایست به عنوان آخرین هجای مصرع در نظر گرفته شود ! چرا که در سروده ی ایشان پس از قرائت مصرع اول ، جبراً با مکث مواجه می شویم و این بدان معناست که ناچاراً میان دو عبارت فاصله می افتد !

اما آنچه که از اهمیت بالایی برخوردار است این است که همان حرف موصول که هجای کوتاه پایانی محسوب می شود ؛ از لحاظ عروضی زاید است !

مصرع بیست و یکم ؛
مرغ و ماهی با هم میخندند
در پایان مصرع ، یک هجای زاید مشاهده می شود !

مصرع بیست و سوم ؛
در پایان مصرع یک هجای زاید مشاهده می شود !

مصرع هشتم ؛
البته در طول شاعری ، ایشان کارهای ارزنده ای نیز انجام داده اند و منکر خدمات این بزرگوار نمی توان شد اما در آثارشان اشکالاتی موجود است که از کنار آن نمی توان به سادگی عبور کرد ! ضعف تألیف در این مصرع کاملاً مشهود است . ( در چه حالی آیا هستم ) که ( آیا ) می تواند حشو قبیح نیز باشد ! ضمناً اینکه ؛ گروهی گمان می کنند اگر جای واژگان و ادات دستوری و فعل و فاعل و ... را در عبارات پس و پیش کنند ، نثر به شعر بدل می گردد ؛ خیالی باطل است ! بنابر همین ملاحظه در سروده ی فوق ( آیا ) جدا از اینکه « حشو قبیح است ؛ در جایگاه مناسبی ننشسته است !

[[[ در تعریف ضعف تألیف آورده اند :

ضعف تألیف آن است که ترکیب اجزای سخن بر خلاف قواعد نحوی صورت گرفته باشد . به گونه ای که مُخِّل فصاحت باشد . زمانیکه واژه ای در عبارتی در جایگاه اصلی خود بکار نرفته باشد ؛ می گویند ضعف تألیف روی داده است !

مانند :
مَجنونِ عشق را دگر امروز حالت است
اِسلام دین لیلی و دیگر ضلالت است
می بایست لفظ (امروز) را مقدم بر لفظ (دگر) آورده باشند تا چنین معنا دهد: مجنون عشق را امروز حالت دیگری است ]]]

نتیجه این که ؛ چنین شیوه ی بیانی هرگز دلپذیر و مطبوع نمی تواند باشد و آنرا با سبک نیمایی نباید قیاس کرد . چرا که در شیوه ی اصیل نیمایی مصاریع به ضرورت بیان اندیشه کوتاه و بلند می شوند اما از وزن خارج نمیگردند ! در سبک نیمایی بیان احساس و اندیشه حرف اول را می زند و شاعر برای رعایت وزن ، ترتیب علائم دستوری و واژگان را برهم نمی زند !

[ کسانی که در سبک نیمایی از وزن شعر خارج شدند آثارشان مورد قبول طبع لطیف عوام نکته سنج قرار نگرفت ]

ضمناً شبیه به چنین شیوه ای به طور اصولی تر در شعر پیشینیان صورت پذیرفته است که از آن میان می توان به مستزاد اشاره کرد . هر چند که در مستزاد هم نوآوری عمیقی صورت نپذیرفته و به اعتقاد من شیوه اش نوعی اعنات بشمار می رود اما مخاطبین همچون سروده ی فوق شاهد شکسته شدن وزن شعر نیستند !
گیرم که کار ایشان از سوی جمهور مردم تداوم یابد ؛ وجود آن تکرار مکررات خواهد بود !

ایشان در مقدمه ی غیر فصیح و پر حشو خود [ که شروع جالبی ندارد و توضیحش در حوصله ی این مقالت نیست ] فرموده اند :

کمکی از سبک و سیاق غزلیات ...

بسیار سعی کردم تا بدانم جایگاه [ کمکی ] در این عبارات چیست اما متوجه نشدم . شاید هم اشکال از درک من باشد !!!

ادامه می دهند :
[ .... متقدمان _ که برخی گمان می کنند این قواعد ( یعنی : قواعد عروضی ) وحی منزل است ]

تناقض ( _ ) خط تیره و حرف موصول « که » بوضوح نمایان است !

اول اینکه از نوشته ها و سروده های ایشان اینطور بر می آید که نامبرده از کاربرد ( که ) در عبارات ، ابداً اطلاع ندارند . ایشان باید بدانند که واژه ی ( که ) در عبارت ایشان حرف موصول است و عبارتی را به جمله ای وصل میکند اما خط تیره ، جدا کننده ی دو کلمه یا دو عبارت می باشد ! نویسنده باید تکلیف خود را روشن کند ، آیا میخواهد عبارتی را به جمله ای وصل کند یا فاصله بیندازد !

دوم اینکه ؛ هرگز !

هیچکس گمان نمی کند که قواعد عروضی وحی منزل است اما همین قواعد عروضی برای ایجاد تناسب در ارکان و هماهنگی میان هجاهای بلند و کوتاه بوجود آمده است تا شاعر در سروده های خود از وزن خارج نشود و ریتم شعر در سلامت کامل به گردش خود ادامه دهد !
ریتم سالم شعر برای آرامش روح شنونده موثر است و موجب التذاذ روح آدمی می شود !

به ذکر مثالی می‌پردازم :
شیوه‌ی نرم حرکت کردن در اتوبان وحی منزل نیست اما منطق فتوا میدهد که نرم حرکت کردن در اتوبان صاف و هموار برای سرنشینان ، بسی آرام بخش‌تر است از عبور در بیابان ناهموار پرچاله و سنگلاخ !
برای پذیرش منطقی ترین و ساده ترین مطلب تنها کافیست که اندیشه ی خود را بکار گیریم و تعمق کنیم ، نه اینکه در انتظار وحی منزل باشیم!
پس در اینجا هم ذوق سلیم و طبع لطیف آدمی می گوید که وزن سالم و بکر موجب آرامش روح و ریتم دارای سکته ی قبیح موجب آزار روان آدمی می‌گردد!

در ادامه می فرمایند؛
[ یعنی دربند آن نبوده ام که هر دو پاره یک بیت (دو مصرع) به یک اندازه و با تعداد افاعیل مساوی باشد ]

تشکر از اینکه ایشان جلوی ( یک بیت ) کروشه ای فراهم آوردند و در داخلش نوشتند ( دو مصرع ) چون ممکن بود ما گمان کنیم ؛ یک بیت ، دو مصرع و نیم یا سه مصرع است !
ضمناً ( دو مصرع به یک اندازه ) یعنی چه ؟
ایشان باید مرقوم می فرمودند :
به یک اندازه هجا یا تعداد سیلاب !

چه بسا ممکن است که برخی از مصاریع از یک تعداد افاعیل عروضی برخوردار باشند اما در نوشتار دارای یک اندازه ی طولی نباشند !

در ادامه فرموده اند :
وزن یا بهتر بگویم ریتم [ به قول فرنگان ]

چرا به قول فرنگان « ریتم » بهتر از وزن است ؟
از چه زمان استخدام واژگان نامأنوس فرنگی یا به قول شاعر [ فرنگان ] در نوشتارها بهتر از واژگان مألوف ولو واژه ی عربی فارسی شده است ؟
« وزن » واژه ای عربی است اما مردم ما از آن به عنوان واژه ی فارسی شده یاد می کنند . ضمناً در نوشتارها می توان از واژه ی پهلوی فارسی « آهنگ » بهره برد !
فراموش نشود که در شرایطی خاص در نوشتارها می توان از واژه‌ی « ریتم » بهره برد اما نباید استعمال این واژه را در نثرها بهتر از استخدام کلمات ( آهنگ ) یا ( وزن ) دانست !

در ادامه فرموده اند :
[ البته از این جور چیزها نه سر در می آورم و نه خوشم می آید ] یعنی اینکه از دانش عروضی نه سر در می آورم و نه خوشم می آید !

این اعتراف شجاعانه‌ای است اما اینکه فرموده‌اند: از دانش عروضی خوشم نمی‌آید؛ درستی هیچ کلامی را بر کرسی حقیقت نمی‌نشاند. به عبارتی دیگر؛ دلالت بر منطقی بودن و درستی مطلبی نمی‌کند. ممکن است، بسیاری از خیلی چیزها خوششان نیاید اما آن مفید و سودبخش باشد! بسیاری از بیماران از آمپول و کپسول و قرص و شربت خوششان نمی‌آید اما چه بخواهند و چه نخواهند، برای بدست آوردن سلامتی دوباره مجبورند، از آن داروها بهره جویند!

ایشان ادامه داده اند:
این غزلهای کوتاه و بلند متساوی المصراع و متساوی الاضلاع را مثل شعرهای نیمایی که کوتاه و بلند می شوند، به حساب آورد!

جل الخالق!!!
منظور از متساوی المصراع را دریافتیم اما ترکیب (متساوی الاضلاع) چه معنایی را در قواعد شعری افاده می‌کند؟
ضمناً اگر به دست نوشته‌های نیمایوشیج رجوع کنیم، مشاهده می‌کنیم؛ نیما پس از سرودن چند شعر که در آن آگاهانه از وزن خارج شده اعلام پشیمانی کرده و این نوع سروده‌ها را هرج و مرج عروضی نام نهاده و گفته که اگر سروده‌هایم با عقایدم تناسبی ندارد، به این علت است که پس از سرودن شعر به این مطالب پی بردم!
نویسنده: فضل الله نکولعل آزاد
★
نقدی دیگر؛
نامبرده سروده ای دیگر نیز دارد که به وسیله ی یکی از دوستان ادیبم ، دکتر مریم مقدم نقد اصولیِ قابل ملاحظه شده ای شده است که آنرا هم اکنون از نظر گرامی تان می گذرانیم:
یادداشتی درباره‌ی شعری از محمد علی بهمنی:
پنهان كه پشت صورتك پير سالی ام
آیینه نيز فهم نيارد چه حالی ام

گل كرده باز شيطنتم بعد سال‌ها
بايد بيايی و بدهی گوشمالی ام

آنقدر پرسه می زنم اين كوچه را كه تا
باور كنی كه گمشده‌ی اين حوالی ام

من كه به رستخيز زبان وا نمی كنم
فرياد می شوم كه : بدون تو خالی ام

حالا تو خيره‌ای به من و شرم جاری ام
می آورد به ياد تو شايد زلالی ام

در اين محله باز به دنبال چيستی؟
در اين محله در به در خوش خيالی ام ؟

باز آمدم كه از تو بگيرم سراغ خويش
دارم كه لال می شوم از بی سوالی ام

با خويش خويش : رنگ پريده ! چه گونه‌ای؟
با خويش خويش : عالی ام ای خويش عالی ام

زنجيره‌ای است عشق و تفاوت نمی كند
پيرانه نيز ، حلقه‌ای از اين توالی ام

آن قالی ام كه ارزشم افزوده می شود
وقتی که در تهاجمی از پايمالی ام

خاكم كه موزه‌های جهان غبطه می خورند
بر شوكت هميشه‌ی روح سفالی ام

*
تلاش جناب محمد علی بهمنی در عرصه‌ی شعر ستودنی‌است و بی‌شک همچون دیگر شاعران ، شایسته‌ی سپاس اما بارها شعرهایی از ایشان خوانده‌ام که یا از نظر ساختار زبانی نادرستند و یا عیوب و نازیبایی‌های دیگری دارند . در حالی که در جامعه‌ی هنری ما و شاید بیشتر در جامعه‌ی ادبی‌مان غالباً نام و آوازه‌ی هنرمند ، تاثیر عجیبی بر هنرش دارد تا آنجا که شاید یک اثر را تنها به شهرت موثر ، از حیطه‌ی نقد خارج کند و بی‌تأمل مهر قبول بر آن بزند .
در اینجا اندکی از ضعف‌های این سروده بیان می‌شود و مو شکافی بیشتر بماند برای مخاطب آگاه !

۱/ نخست آنکه زبان شعر ناهمگون است . به اصطلاح ، زبان یکدست نیست و درحال تردد بین کهنه و نو است . به عنوان مثال : استفاده از فعل " نیارد" از مصدر « یارستن » به معنی « توانستن » که بسیار مهجور است و در زبان امروز کاربردی ندارد ؛ در حالی که در مصرع بعد اصطلاح " شیطنت گل کردن" آمده که کاملاً نو و امروزی است .
هر چند واژه‌ی " خویش" نیز مدت‌هاست در زبان معیار امروز جایش را به " خود" داده ، نمی‌خواهم بگویم کاربردش نادرست است اما خواننده‌ خوب در می‌یابد که شاعر به ضرورت وزن که هجای کشیده می‌خواسته ، به ناچار از استعمال واژه‌ی خود که یک هجای بلند است ، چشم‌پوشی کرده و "خویش" را آورده .
اگر چه به قول ( تی‌اس‌الیوت ) در نقد ادبی‌اش : زبان شعر برانگیخته از زبان محاوره‌ی مردم است .
این امر سفارش زبان‌شناسان و ادیبان داخلی هم هست :
" شعر باید طبیعی و منطبق با دکلاماسیون باشد ، طبیعی مثل اینکه حرف می‌زنید ."
درباره‌ی شعر و شاعری ، سیروس طاهباز ، ص۱۲۳

به هر حال به رای من ، کاربرد واژگان مهجور و به ویژه ناهمگونی زبان در استفاده از واژه‌های نو و کهنه به‌طور همزمان در یک شعر ، ناپسند است .

۲/ بسامد بالای حرف " که" در این شعر ( ده بار ) نیز درخور توجه است که نه تنها برخی جاها هیچ ضرورت نداشت بلکه حشو و نادرست نیز هست .

مثلا اگر از " که" در مصرع اول که در واقع به جای " چون" آمده ( چون پنهان در پشت صورتک پیر سالی‌ام ) بگذریم ، در بیت سوم کاملاً نابجا و نادرست خرج شده ( ... این کوچه را که تا ) و هیچ نیازی به این حرف در کنار " تا " نیست و اگر هم قرار باشد با " تا " همراهی کند باید پس از آن بیاید نه پیش از آن ! ( تا که )
یا در بیت هفتم ( دارم که لال می‌شوم ... ) تنها دلیلِ آوردنش پر کردن وزن شعر بوده و بس !

۳/ در بیت هشتم واژه‌ی "خویش" پنج بار تکرار شده ! حتی با قائل شدن جناس تام برای این واژه ، باز هم تکراری غیر لازم و نازیباست ، چه برسد به اینکه آرایه‌ی ادبی به شمار آید .
ببینید سعدی در باب دوم بوستان با استعمال همین واژه به دو معنا ( جناس تام ) چه بیت دلنشینی آفریده :

غم خویش در زندگی خور که خویش
به مرده نپردازد از حرص خویش
که ( خویش ) دوم به معنی دوست و فامیل آمده !

دست‌کم اگر من جای جناب بهمنی بودم خویشِ پایانی را همراه کسره‌ می‌آوردم ( ای خویشِ عالی‌ام ) که در نقش منادا و به معنی دوست خوب و عالی من باشد تا از تکرار فعل " عالی‌ام" پیشگیری شود .
این چند مورد ایراد در یک غزل که از شعرهای شاخص جناب بهمنی است ، البته منکر توانمندی‌های قلم ایشان در بسیاری از شعرهایشان نیست . از جمله در دو بیت پایانی همین شعر ، گر چه سه [ حرف ] " که “ در سه مصرع متوالی ناخوشایند است و هم اگر چه رد پای تصویرش یا چیزی شبیه آن را می‌توان در سبک هندی یافت اما زیبایی این تصویرها شایسته‌ی تامل است و درخور آفرین !
رقص قلمش افزون باد !

نویسنده : دکتر مریم مقدم

@maryammoghaddam74

★

همانطور که در نقد بانو مقدم ملاحظه فرمودید ؛ جناب آقای بهمنی در بکار گیری واژه ی ( که ) در سروده هایشان دستی در آتش دارند و بر انجام این کار بسیار اصرار می ورزند [ البته به گونه ی اشتباه و نادرست ] تا جاییکه همگان به این واقعیت پی برده اند و ما نیز به همین منظور در این مقالت به انواع و اقسام این واژه اشارت و آن را به پیشگاه این بزرگوار هدیه می کنیم !

*

کاربرد « که » در دستور زبان فارسی

حرف « که »

حرف « که » در لغت دارای معانی گوناگون است . منجمله : کس . چه کس . کسی که . کی . امّا و ...

و به دلیل استفاده های گوناگون در جملات گاهی حرف ربط و گاهی موصول است و گاه در جملات و گفتار محاوره ای دلالت بر استفهام دارد ! که این نگارنده به ذکر چند نمونه می پردازد و چنانچه به نمونه های بیشتری دست یازد ؛ به مطلب افزوده خواهد شد !

★

حرف « که » با معانی و کاربردهای گوناگون ⤵

ضمایر پرسشی . ادات استفهام « که » به معنای ( کی )
‌
کاربرد این نوع « که » مربوط به اشخاص می شود .

« که » به معنای ( کی ) یا ( چه کسی‌ ؟ ) یا : ( کدام شخص ) که مربوط به اشخاص می شود !

مانند :

ناامیدم مکن از سابقه ی لطف ازل
تو پس پرده چه دانی که : که خوب است و که زشت

( حافظ شیرازی )

که اولین « که » موصول است و دومین و سومین « که » به معنای « چه کسی » است !

که گفتت به دار فنا می روی
تو زینجا به ملک بقا می روی
( مجید شفق )

یعنی : چه کسی به تو گفته که بعد از مرگ نابود می شوی !

★

این نوع « که » می تواند با ضمایر شخصی از قبیل « این » و « آن » و « هر » ترکیب شود .
مانند :

« هر که » شد محرم دل در حرم یار بماند
( حافظ شیرازی )

یعنی : هر کس که محرم دل شد
یا :

ای که از هجر سفر کرده ی خود می نالی !
( از این نگارنده )

یعنی : ای کسی که از دوری سفر کرده ی خود گریانی
یا :

توانا بود هر که دانا بود
( فردوسی توسی )

یعنی : هر کس که دانا باشد ؛ توانا نیز هست .
یا :

تو که با دشمن این نظر داری
( سعدی شیرازی )

★

« که » حرف موصول

این نوع « که » بخشی از یک جمله را به بخشی دیگر وصل می کند ! به عبارتی دیگر :
موصول ، واژه ای است که دو بخش از یک جمله را به یکدیگر پیوند می دهد !
مانند :

دیوانه آن کسی است که او را به سر عقل نیست !

و « که » گاه ضمیر یا اسمی را به جمله وصل می کند .
مانند :

ما که نظر بر سخن افکنده ایم
مرده ی اوییم و بدو زنده ایم
( نظامی گنجوی )

★

حرف « که » تأییدی و تأکیدی

این نوع « که » تنها برای تٲکید بیشتر به کار می‌رود و بیشتر اول عبارت یا جمله می آید .
مانند :

من « که » گفتم !

یا :
که اینطور !
یا :
که باید پاسخگوی تو هم باشم ! درسته ؟
یا :
نه که تو هم خیلی خوش اخلاق بودی
یا :
البته که اینطور نیست

★

« که » حرف اطلاع رسانی و اعتراض

این نوع « که » برای آگاهی دادن و اعتراض کردن نسبی به کار گرفته می شود و قاعدتاً در آخر عبارات می آید !
مانند :

هنوز چایی درست نکردی که
یا :

هنوز غذایش را نخورده که

★

حرف « که » به معنای [ وقتی که . زمانی که . هنگامی‌که ]

غم که بر دل سایه افکند ؛ میبایست چتر فراموشی بر سینه گسترد .
( از این نگارنده )

یعنی : هنگامی که اندوه بر دل سایه اندازد .
یا :

او را که در چنین حالت دیدم ؛ سخت ناراحت شدم !
یعنی : زمانی که او را در چنین حالت دیدم !

★

حرف « که » بعد از ضمایر و اسم
مانند :
با وجود این که
یا :
این که رقمی نیست .
یا :
شب که فرا رسید

★

« که » ، « چونکه » حرف ربط

این نوع « که » دو جمله را به هم پیوند می دهد . مانند :
صد البته که من و همسرم رفتیم
*
حرف ربط مرکب « چون که » به معنای « زیرا . به علت آنکه »
« چونکه » حرف ربط مرکبی است که از « چون » و « که » ترکیب یافته است و از آن معنای « زیرا » و « به دلیل آنکه » اراده می گردد .
*

حرف ربط « که » که از آن معانی گوناگون اراده می شود : ⤵

حرف ربط « که » که معنای « اگر » را افاده می کند .
مانند این غزل معروف :

به رخ چو مهر فلک بی‌ نظیر آفاق است
به دل دریغ که یک ذره مهربان بودی
( حافظ شیرازی )

یعنی : افسوس اگر یک ذرّه مهربان بودی

*

حرف ربط « که » به معنای « تا »

بیا که با چشم خود ببینی
یعنی : بیا تا با چشم خود ببینی

گاهی در جملات « که » و « تا » هر دو در کنار هم به صورت ( که تا ) یا ( تا که ) می آید .
مانند :
بس نکته غیر حسن بباید که تا کسی
مقبول طبع مردم صاحب نظر شود
*

حرف ربط « که » [ قید مرکب ]
که از آن معنای « ناگهان » « یکباره » « ناگاه » اراده می گردد .
مانند :

شادمانان و شتابان سوی ده
که بری خوردیم از ده مژده ده
( مولانا مولوی )

در سروده ی بالا و پایین « که » به معنای « ناگهان » است

و یا :

همی‌ رفت تا مرز توران رسید
که از دیده گه دیده ‌بانش بدید
( حکیم فرزانه فردوسی توسی )

حرف ربط « که » [ هیجانی ]
برای بیان کردن هیجان که قبل از فعل امری بکار گرفته می‌شود و غالباً در گفتار محاوره ای روزمره ی مردم به چشم می خورد .

مانند :

بچه های تیم ملی فوتبال بارها دروازه ی حریف را گشودند که بیا و ببین !
و یا در گفتارهای دیگر :
که [ ببین و نپرس ]
★

[ قید . حرف ربط ]
که از حرف « که » معنای « بلکه » اراده می شود .
مانند :
علاوه بر اینکه غلوّ نکرده اند که کم گویی نیز کرده اند !
« بل » در دستور زبان فارسی حرف عطف است و می تواند با « که » ترکیب گردد ! [ بلکه ]

★

قید [ حرف اضافه ]
که از « که » معنای « در حالیکه » اراده می گردد !
مانند :

پیرهن می‌ بدرم دم به دم از غایت شوق
که وجودم همه او گشت و من این پیرهنم
( سعدی شیرازی )

یعنی : در حالیکه وجودم .....
★

[ حرف شرط ]
که از « که » معنای « امّا » یا « ولی » اراده می گردد .
مانند :

به او گفتم سر ساعت حاضر شود که نیامد که نیامد !
اولین « که » معنای اما را افاده می کند !

★

« که » به معنای حرف اضافه ی « از » که چنین کاربردی مربوط به دوران گذشته است و امروزه چنین معنایی را افاده نمی کند.
مانند: ترک احسان خواجه اولی تر
کاحتمال جفای بوابان
به تمنای گوشت مردن به
«که» تقاضای زشت قصابان
(سعدی شیرازی)
نویسنده: فضل الله نکولعل آزاد
www.lalazad.blogfa.com
www.fazlollahnekoolalazad.blogfa.com
Www.f-lalazad.blogfa.com
Www.faznekooazad.blogfa.com
Www.nazarhayeadabi.blogfa.com

نوشته شده توسط فضل الله نکولعل آزاد در سه شنبه سی و یکم فروردین ۱۴۰۰ |

جمع مکسر عربی
در زبان عربی جمع مکسر به اشکال گونه‌گون ظاهر می‌شود و از آنجا که سماعی و حفظ‌کردنی است، هیچ‌کدام از قاعده‌ای خاص پیروی نمی‌کند و تنها از کاربرد عوام می‌توان به‌طرز استفاده‌ی صحیح از چنین پدیده‌ای دست یافت!
دستور زبان عربی دارای دو نوع جمع «سالم» و «مکسر» است. جمع سالم یعنی: مفرد واژه‌ای همچنان بکر و دست نخورده باقی می‌ماند و تنها پسوند [”ین“ یا ”ون"] به اسامی مذکر و پسوند [ات] به اسامی مؤنث افزوده می‌شود!
مانند:
صفت «المؤمن» که به‌صورت المؤمنین، المؤمنون، المؤمنات، جمع بسته می‌شود!
موهومات جمع موهومه به‌معنی خرافات
عملیات جمع عملیه به‌معنی کارها
معلومات جمع معلومه به‌معنی آشکار شده‌ها
مجهولات جمع مجهوله به‌معنی دانسته نشده‌ها
همه جمع مونث سالم مجازی‌اند. در زبان عربی این‌گونه واژگان، صفت اسم‌های مؤنث می‌شود ولی در فارسی این قاعده مراعات نمی‌شود!
«عبارات» جمع «عبارت» به‌معنی بیان کردن
«اشارات» جمع «اشارت» یا «اشاره» به‌معنی ایما، رمز، کنایه، علامت دادن
*
و آن یک دیگر؛
جمع «مکسّر» است!
برخی از اسامی «ریشه‌ی ثلاثی» یعنی: «ریشه‌ی سه‌حرفی» دارند که همان سه حرف، حرف اصلی واژه هستند و باقی حرف‌های فرعی که تنها برای نشان دادن جمع مکسر به حروف اصلی افزوده می‌گردند. برای نمونه:
در جمع مکسر «افراد» مفرد آن «فرد» بشمار می‌رود!
یعنی دو همزه (ا) تنها برای نشان جمع مکسر بکار گرفته شده است!
پرکاربردترین صورتهای جمع مکسر عربی: ⤵
*
در قالب فواعل ⤵

«سوانح» جمع «سانحه»
«جوانب» جمع «جانب»
«عواطف» جمع «عاطفه»
«روابط» جمع «رابطه»
«حوادث» جمع «حادثه»
«اوامر» جمع «امر»
*
در قالب فعالل ⤵

«عناصر» جمع «عنصر»
*
در قالب تفاعیل ⤵

«تصاویر» جمع «تصویر»
*
در قالب تفاعل ⤵

«تجارب» جمع «تجربه»
*
در قالب فِعَل یا فُعَل ⤵

«علل» جمع «علت»
«ملل» جمع «ملت»
«قلل» جمع «قله»
*
در قالب فعالین ‌⤵

«سلاطین» جمع «سلطان»
«موازین» جمع «میزان»
«مجانین» جمع «مجنون»
*
در قالب اَفعال ‌⤵

«اعضاء» جمع «عضو»
«ادیان» جمع «دین»
«ادوار» جمع «دوره»
«اعمال» جمع «عمل»
«اعیاد» جمع «عید»
«ابیات» جمع «بیت»
«ارقام» جمع «رقم»
«امراض» جمع «مرض»
«افکار » جمع «فکر»
«افعال» جمع «فعل»
«اعماق» جمع «عمق»
«اطراف» جمع «طرف»
«اخبار» جمع «خبر»
«امداد» جمع «مدد»
«اضداد» جمع «ضد»
«اجداد» جمع «جد»
«امواج» جمع «موج»
*
در قالب افاعیل ↘

«اساطیر» جمع «اسطوره»
«اکاذیب» جمع «کذب»
«اباطیل» جمع «باطل»
*
در قالب افعال ⤵

«اوصاف» جمع «وصف»
«اوراد» جمع «ورد»
«اوراق » جمع «ورق»
«اوهام» جمع «وهم»
*
در قالب فعول ⤵

«فنون» جمع «فن»
«شئون» جمع «شأن»
«فروع» جمع «فرع»
«رسوم» جمع «رسم»
«رموز» جمع «رمز»
«قبور» جمع «قبر»
*
در قالب افعله ⤵

«اغذیه» جمع «غذا»
«ادویه» جمع «دوا»
*
در قالب فعال ↘

«مواد» جمع «ماده»
«جمال» جمع «جمل»
«جبال» جمع «جبل»
«رجال» جمع «رجل»
*
در قالب فَعَله و فَعَلّه ⤵

«ائمه» جمع «امام»
«کسبه» جمع «کاسب»
*
در قالب مفاعل ⤵

«مراکز» جمع «مرکز»
«مواقع» جمع «موقع»
«مصارف» جمع «مصرف»
«دفاتر» جمع «دفتر»
«مباحث» جمع «مبحث»
«مذاهب» جمع «مذهب»
«معارف» جمع «معرفت» یا «معرفه»
«منابع» جمع «منبع»
«مناظر» جمع «منظره»
«معابر» جمع «معبر»
«مظاهر» جمع «مظهر»
«مخازن» جمع «مخزن»
«مخارج» جمع «مخرج» که در فارسی جمع «خرج» به‌شمار می‌رود!
«مطالب» جمع «مطلب»
«موارد» جمع «مورد»
«مراحل» جمع «مرحله»
«مسائل» جمع «مسأله» که عده‌ای "مسایل" می‌نویسند و غلط است!
*
در قالب فَعالی ⤵

«اسامی» جمع «اسم»
«اراضی» جمع «ارض»
*
در قالب افعلا ⤵

«اقربا» جمع «قریب»
*
در قالب مفاعیل ⤵

«مصاریع» جمع «مصرع»
«مشاهیر» جمع «مشهور»
«مقادیر» جمع «مقدار»
*
در قالب فعایل ⤵

«جرایم» جمع «جریمه»
«علایم» جمع «علامت»
«فضایل» جمع «فضیلت»
«عجایب» جمع «عجیب»
«مصایب» جمع «مصیبت»
«خزاین» جمع «خزینه»
«اوایل» جمع «اول»
«حقایق» جمع «حقیقت»
«فواید» جمع «فایده»
«نظایر» جمع «نظیر»
«وسایل» جمع «وسیله» عده‌ای وسائل می‌نویسند و غلط است.
*
در قالب افاعل ⤵

«اواخر» جمع «آخر»
«اجانب» جمع «اجنبی»
*
در قالب فاعال ⤵

«آمال» جمع «امل»
«آفاق» جمع «افق»
«آثار» جمع «اثر»
«آراء» جمع «رأی»
*
در قالب فُـعّال و فعّال ⤵

«تجار» جمع «تاجر»
«کذّاب» جمع «کذب»
«عمّال» جمع «عامل» که در زبان فارسی «عامل» به «عاملان» و «عاملین» هم جمع بسته می‌شود!

تا نگویی که عاملان حریص
نیکخواهان دولت شاهند!
(سعدی)

*
در قالب فُعَلا ⤵

«علما» جمع «عالم»
«اسرا» جمع «اسیر»
«فقها» جمع «فقیه»
«ادبا» جمع «ادیب»
«زعما» جمع «زعیم»
«شرکا» جمع «شریک»
«امرا» جمع «امیر»
«فقرا» جمع «فقیر»
«رفقا» جمع «رفیق»
«فضلا» جمع «فاضل»
«شعرا» جمع «شاعر»
*
در قالب فعالا ⤵

«زوایا» جمع «زاویه»
«هدایا» جمع «هدیه»
★
گروهی از مردم هر جامعه را که دارای خصوصیات تحصیلی، شغلی، اخلاقی یا اجتماعی برابر باشند؛ «قشر» می‌نامند که در زبان فارسی آن را به «اقشار» جمع می‌بندند!
جمع مکسّر عربی «قشر»، «قشور» است که فارسی‌زبانان گاه جمع‌های مکسر سماعی عربی را با قیاس واژگانی نظیر «فکر» و «شعر» که جمع آن دو کلمه «افکار» و «اشعار» می‌شود؛ جمع واژه‌ی «قشر» را «اقشار» خطاب می‌کنند که اگر چنین نکنند، قطعا بهتر است و می‌بایست جمع "قشر" را "قشرها" بیان کرد!
پیروی از قواعد دستوری بیگانه برای دستور زبان فارسی قطعا خطرساز است. در زبان فارسی می‌توان واژگان بیگانه را با علائم دستوری (ان) و (ها) جمع بست اما خلاف آن شایسته نیست و این بدان معناست که میبایست واژگان بیگانه را تحت نفوذ قواعد دستوری خود در آورد نه اینکه واژگان داخلی را اسیر قواعد دستوری بیگانه کرد!
ضمناً فارسی زبانان به ضرورت بیان اندیشه، در وهله‌ی اول مفرد برخی از واژگان عربی را پذیرفته‌اند؛ نه جمع آن را و این بدان معناست؛ تا آنجا که مقدور است؛ می‌بایست حتا از قواعد دستوری تازیان، یعنی: جمع مکسر و سالم واژگان عربی پرهیز کرد!
اما بسیاری از جمع‌های آن زبان مانند: عبارات. حضرات. موازین. رسوم و ... به‌علت کاربرد زیاد و زیبایی در زبان فارسی جا گرفته‌اند که اگر از بکارگیری آنها هم پرهیز شود، بهتر است!
جان کلام اینکه؛
اگر شیوه‌ی جمع بستن واژگان عربی قاعده‌ای اصولی و محکم داشت؛ قاعدتاً می‌بایست، همانطور که جمع «فکر»، «افکار» می‌شود جمع «قشر» نیز «اقشار» شود اما این نقیصه‌ی بزرگ با تعداد واژگان بالا در زبان عربی موج می‌زند و حکایت از بی‌قاعدگی آن دارد! همان‌طور که ملاحظه کردید؛ در زبان عربی جمع مکسر «قشر»، «قشور» آمده است. پس بر همان مبنا جمع «فکر» نیز می‌بایست «فکور» باشد، در صورتی‌که از «فکور» معنای «متفکر» اراده می‌گردد!
★
یک نکته‌ی مهم این‌که؛ برخی جمع دیگری بر جمع‌های مکسر عربی می‌بندند. مانند:
«وجوهات»، «رسومات»، «جواهرات»، «نذورات» که در زبان عربی «وجوه» خود جمع «وجه» و «رسوم» جمع «رسم» و «جواهر» جمع «جوهر» و «نذور» جمع «نذر» است که بهتر است، از جمع در جمع پرهیز شود اما به دو دلیل در شرایطی خاص چنین حرکت جایز است. اول این‌که؛برخی از واژگان عربی، در ایران اعتبار جمع خود را از دست داده‌اند؛ مانند: «جواهر» که اشکالی ندارد، آن را دوباره جمع ببندیم اما بهتر است به شیوه‌ی فارسی جمع بسته شود، یعنی: «جواهرها» همین‌طور «دیار» که خود جمع‌ «دار» است اما چون شاعران متقدم ما در شعر خود از آن اراده‌ی مفرد کرده‌اند، لذا جمع بستن دوباره‌ی آن به‌شکل «دیاران» اشکالی ندارد!
دیگر اینکه در برخی از واژگان جمع عربی به علت نیاز به بیان کردن چند واژه جمع بسته شده، ایرادی ندارد، واژه‌ی جمع بسته شده، دوباره جمع بسته شود. مانند: واژه‌ی «ادبیات» که جمع «ادبیه» است و زمانی‌که سخن از ادبیات چند کشور به‌میان آید، می‌توان آن‌را به‌گونه‌ی «ادبیاتها» جمع بست!
★
یک نکته‌ی قابل توجه دیگر این‌که؛
واژگان فارسی را نباید به روش دستوری عربی جمع بست. بنابر این واژگان: سبزیجات. میوه‌جات. باغات. پیشنهادات ‌و نظایر آن غلط است.
فضل الله نکولعل آزاد
تهران. ۱۳۶۳
http://lalazad.blogfa.com
http://faznekooazad.blogfa.com
http://fazlollahnekoolalazad.blogfa .com
http://f-lalazad.blogfa.com
http://karshenasaneadabiatefarsi.blogfa.com ›
http://www.nekoolalazad.blogfa.com
http://nazarhayeadabi.blogfa.com.
http://nekooazad.blogfa.com
http://www.sadivahaafez.blogfa.com/
اینستاگرام. مطالب ادبی lalazad-40

@
@
«»

🔴🔴🔴

نوشته شده توسط فضل الله نکولعل آزاد در سه شنبه سی و یکم فروردین ۱۴۰۰ |

تفاوت شعر و نظم

شعر از نظم سرتر و نظم خیال انگیز از نظم ساده بالاتر و نظم ساده از نثر برتر و در اين ميانه نثر مسجع و نثر شاعرانه و نثری که دارای صور خیال و آرایه‌های ادبی و بیان کننده‌ی اندیشه و احساسات نویسنده باشد؛ برتر و شیواتر از نثرهای ساده و معمولی است.
شعر ؛ كلامى موزون و خيال انگيز است كه گروهى از ادبا قافيه را واجب و گروهى ديگر، جزئى از شعر ندانسته‌اند.
نيما قافيه را ستون و استخوان‌بندى شعر مى‌داند اما در كنار خيال‌انگيز بودن؛ شعر بايد داراى آرايه‌هاى ادبى (دانش بديع. معانى و بيان) استعارات و تشبيهات بكر باشد!
هر موزونِ مقفاى داراى تكنيك شعرى خيال انگيز شعر محسوب نمى‌شود. چه بسا كلام موزون مقفاى خوش قالب، پر تكنيك هست اما شعر نيست!
شعر می بایست علاوه بر داشتن تكنيك ها و ريزه كارى هاى شاعرانه بيان كننده ى احساس و انديشه ی شاعر نیز باشد . يعنى : اگر وزن و قافيه و تكنيكهاى شعرى بر شاعر حكمفرمايى كند و او را به اسارت خود در آورد و نظر شاعر را متغير سازد و به عنوان نمونه شاعر به فرمان قافيه ، گاه غمناک شود و گاه سرمست و شاد ، سروده جز خزعبلات چيز ديگرى را برای مخاطب به ارمغان نخواهد آورد !
مرحوم مهدى سهيلى در مقدمه ى مجموعه شعر ( اشك مهتاب ) مى گويد :
قافيه بايد مانند برخورد دو جام گوش شنونده را نوازش دهد !
و در کتاب هزار و صد غزل در بخش معرفی فروغ فرخزاد می گوید : من سروده ای را که فاقد تکنیهای شعری باشد ؛ شعر نمی دانم ! و همچنین در جایی دیگر می گوید : سروده ای که دارای قالبی زیبا و تشبیهات و استعارات باشد اما در مجموع حرفی برای گفتن نداشته باشد ؛ صنعت گری ای بیش نمی دانم !

تعریف شعر از زبان بزرگان سخن :
از لحاظ ماهیت نظر در وزن حقیقی تعلّق به علم موسیقی دارد و به حسب اصطلاح و تجربه تعلق به علم عروض دارد و نظر منطقی خاص است به تخیّل !
اعتبار وزن از این جهت است که به گونه ی تخیّلی است . پس شعر در عرف منطقی ، کلام مخیل است و در عرف متاخران ، کلام موزونِ مقفّی !
اما قدما ، کلام مخیل را شعر گفته‌اند و اگر چه موزون حقیقی نبوده است !
« خواجه نصیرالدین طوسی »
★
شعر اولین فعالیت زیبا شناختی ذهن آدمی است !
« س . اسپرگ »
★
شعر موسیقی روحهای بزرگ و حساس است .
« ولتر »
★
شعر یک نقاشی است که زبان دارد و یک زبان است که نقش می انگارد . « مارمونتل »
★
شعر ، نغمه ی درونی و زبان فراغت و احلام است .
« لامارتین »
★
شعر آن موسیقی است که هر کس در درون خود دارد .
« شکسپیر »
★
شعر را ادواتی است و شاعری را مقدماتی که به هیچ کس! شعر در اصل لغت، دانش است و ادراک معانی به حدس صائب و استدلال درست و از روی اصطلاح سخنی است اندیشیده، مرتب، معنوی، موزون، متکرر، متساوی، حروف آخر آن به یکدیگر ماننده است !
« شمس قیس رازی »
★
شعر گره خوردگی عاطفه و تخیل است !
شعر حادثه ای است که در زبان روی می دهد و در حقیقت گوینده ی شعر با شعر خود عملی در زبان انجام می دهد که خواننده میان زبان شعری او و زبان روزمره ی عادی تمایزی احساس کند .
« محمدرضا شفیعی کدکنی »
★
[ شعر کلامی است مخیل و موزون ] و از دید آنها که حضور وزن را در شعر ضروری نمی‌دانند و اصل موزون بودن را از شعر حذف می‌کنند ؛ شعر ،کلام مخیلی است که متضمن هنجار گریزی‌ های شاعرانه است اما واقعیت این است که امروز دیگر نمی‌توان «شعر» را به درستی تعریف کرد .
« کورش صفوی »
★
برای فهمیدن شعر خوب باید هویت شعر را تحلیل نمود . شعر نتیجه عواطف و انفعالات و احساسات رقیق یک انسان حساس متفکر است . شعر خوب آن چیزی است که از احساسات، عواطف و انفعالات و از حالات روحی صاحب خود، از فکر دقیق پر هیجان و نگاه گرم تحریک شده یک مغز پر جوش و یک خون پر حرارت حکایت کند!
شعر دانی چیست؟ مرواریدی از دریای عقل
شاعر آن افسونگری کاین طرفه مروارید سفت

صنعت و سجع و قوافی هست نظم و شعر نیست
ای بسا ناظم که نظمش نیست الا حرف مفت

شعر آن باشد که خیزد از دل و جوشد ز لب
باز بر دل ها نشیند هر کجا گوشی شنفت

ای بسا شاعر که او در عمر خود نظمی نساخت
وی بسا ناظم که او در عمر خود شعری نگفت
« ملک الشعرا بهار »
★
شعر بدون رسالت و غیر متعهد به اجتماع است
« ژان پل سارتر »
★
مایه ی اصلی اشعارم رنج من است. به عقیده ی من، گوینده ی واقعی باید آن مایه را داشته باشد. من برای رنج خود شعر می گویم . فرم و کلمات و وزن و قافیه در همه وقت برای من ابزارهایی بوده اند که مجبور به عوض کردن آنها بوده ام تا با رنج من و دیگران بهتر سازگار باشد!
« نیما یوشیج »
★
شعر خوب، شعری است که حاوی معنای تازه و زیبایی باشد و این معنی در مناسب ترین و زیباترین قالب بیان ریخته شده باشد. همین که معنی به قالب درآمد، طبعاً تابع قیودی است. شرط اصلی در این قیود آن است که قواعد و حدود آنها برای شنونده قابل ادراک باشد.

اگر کسی شعری بی وزن بگوید و معنی و مقصود را آنچنان که باید زیبا و دلکش و تمام جلوه بدهد ، به گمان من بر کار او ایرادی نمی توان کرد .
« پرویز ناتل خانلری »
★
شعر محصول بی‌ تابی آدمی است در لحظاتی که شعور نبوت بر او پرتو انداخته است . حاصل بی‌ تابی در لحظاتی که آدم در هاله‌ای از شعور نبوت قرار گرفته است . شاعر بی‌ هیچ شک و شبهه طبعاً و بالفطره باید به نوعی، دیوانه و زندگی غیر معمول داشته باشد و این زندگی های احمقانه و عادی که غالبا ما داریم، زندگی شعری نیست. باید همه‌ ی عمر، هستی، هوش، همت، خانمان و خلاصه تمام بود و نبود وجود را بخشید!
"مهدی اخوان ثالث"
★
شعر دارای ماده و صورتی است . ماده ی آن معنا و مضمونی است که اساس آن را تشکیل می دهد و صورت آن وزن و آهنگی است که شعر را از انواع دیگر سخن جدا می سازد و ترکیب این دو را شعر می نامند .
« عبدالحسین زرین کوب »
★
شعر كلامی موزون و پر محتوا و زیبا است که میبایست همواره دارای پيامی مثبت باشد كه اگر مثبت نباشد ؛ ديگر زيبا نيست . شعر ، هنر است ، و هنر يعنی : زيبايی !
« سیاوش کسرایی »
★
شعر یک زبان کامل است . زبان عالی که به طور ناگهانی شخصیت آدمی را تحت تاثیر خود قرار میدهد . روح او را از جنبه ی حساس به تصرف در می آورد . گوش او را چون آهنگ موسیقی نوازش میدهد و قوه ی تخیل او را به منتها درجه ی عنان گسیخته می سازد .
« لامارتین »
★
شاعر از یک جهت با احساسات و از جهتی دیگر با قوه ی مخیله درگیر است ! جهان را همواره با نیروی تخیل و با عینک احساسات و تمایلات ویژه ی خود می نگرد.
به عبارتی دیگر افکار شاعرانه انعکاسی واقعیت خارجی نیست بلکه انعکاس احساسات درونی خود شاعر است.
« مرتضی مطهری »
★
هنرمند به واقعیت بی اعتنا است و از جنون چندان دور نیست !
« فروید »
★
شعر تقلید عمل انسان است که با هم آهنگی کلمات و الفاظ و وزن اظهار می شود !
« ارسطو »
★
و اما نظم ؛
به اعتقاد من یکی از شروط نظم این نیست که حتماً منظومه ای داستانی ، حماسی ، اخلاقی و ... باشد بلکه غالباً اینگونه منظومه ها در قالب نظم بکار می روند !
گروهی نظم را تنها منظومه و فاقد تخیل و آرایه های ادبی قلمداد میکنند اما به اعتقاد من نظم نیز می تواند رنگ تخیل بپذیرد و کلامی خیال انگیز باشد . در نثر معاصر ما حتا آمیزشی از خیال و هنر مشاهده می شود !
« بوف کور » شاهکار استاد بی بدیل صادق هدایت ، نمودار صحیح این گفتار است.
تصاویر خیالی در مثنوی های بلند نظامی بسیار گسترده و برجسته است، به گونه ای که فهم پاره ای از ابیات دیوانش به درک صور خیال آن وابسته است و همین آرایه ها یعنی : تشبیهات و استعارات بکر، کلام او را از نظم متمایز می سازد !
منظومه ی خسرو و شیرین و هفت پیکر نظامی نمودار سالم این واقعیت است !
برای نمونه :
خط هر اندیشه که پیوسته اند
بر پر مرغان سخن بسته اند
و یا :
دو پستان چون دو سیمین نار نوخیز
بر آن پستان گل بستان درم ریز

به مروارید دندانهای چون نور
صدف را آب دندان داده از دور

شب افروزی چو مهتاب جوانی
سیه چشمی چو آب زندگانی

 امروزه در گروههای ادبی مرسوم شده که کلام فاقد آرایه های ادبی یا صنایع بدیع و تکنیک های شعری را بی ارزش می شمارند و هنگام نقد به فحوای نظم نظاره نمی کنند و تنها می گویند : فاقد آرایه های ادبی است . در حالیکه بیشتر سروده های سعدی نظم است و برخی از ابیاتش را با هزار شعر خیال انگیز نمی توان عوض کرد !
مانند :
در کار خیر حاجت هیچ استخاره نیست
« حافظ شیرازی »

در عفو لذتی است که در انتقام نیست
«ناشناس

هرگز نمیرد آنکه دلش زنده شد به عشق
« حافظ شیرازی »

علاج واقعه پیش از وقوع باید کرد
« سعدی شیرازی »

با کدام آرایه های ادبی می توان بهتر از مصاریع فوق سرود ؟
از نظر من باید زمانی از آرایه های ادبی بهره برد که برای بهتر ادا کردن احساس و اندیشه بدان نیاز باشد . یعنی ایجاد آن به اقتضا و فرمان احساس و اندیشه صورت بپذیرد و گرنه شعر خیال انگیز دارای آرایه های ادبی که بویی از بیان احساس و اندیشه نبرده باشد ؛ صنعتگری ای بیش نیست و چنین سروده از درجه ی اعتبار ساقط است ! در حقیقت اینجاست که ارزش یک نظم پر احساس مشخص می شود !
چه بسا نظم هايى هستند كه ارزششان بيش از يك شبه شعر است ! چرا كه شعر واقعى می بایست بيان كننده ى احساس شاعر باشد ! يعنى اينكه تمام قواعد و تكنيكهاى شعرى را مى بايست جلوى احساس سر بريد ! البته اين بدين معنا نيست كه آرايه ها و تكنيكها بى ارزش هستند نه، ابداً ! در نظر من سروده های فاقد تكنيكهاى لازمه ، شعر محسوب نمى شوند اما تمامى آن مى بايست در خدمت بيان احساس و انديشه باشد . يعنى احساس بر قلمرو فنون و علوم شعرى حكومت كند .
 پس نظم دارای احساس شاعرانه مى تواند ؛ از به اصطلاح شعر سبقت گيرد .
مانند نظم ساده ى ابراهيمى شاهد كه اشك از ديدگاه بر گونه های هر پدر و مادر دلسوخته ى فرزند از دست داده اى روان مى سازد !

جعفر ابراهیمی ( شاهد ) ⏬
 ( گربه و جوجه )

آه ای گربه ! چرا ؟
جوجه ام را بردی ؟
رفتی و روی درخت
جوجه ام را خوردی؟

جوجه ى کوچک من
چه بدی كرد به تو
با تو دیگر قهرم
برو از خانه برو

جوجه ى کوچک من
جوجه ى نازی بود
همدم کوچک من
با تو همبازی بود

زود بردی از یاد
دوستی را تو چرا ؟
هم شدم من بی دوست
هم تو ماندی تنها !

ظاهراً نظر شعراى پيشين در مقام عمل با نظرهاى عالى جنابان خواجه نصير الدين طوسى ؛ ابونصر فارابى . ابن سينا . شمس قيس رازى . رشيد وطواط ، متفاوت بوده و ميان نظم و شعر تفاوتى قائل نبودند . چرا كه فردوسى با به كارگيرى اينهمه آرايه ى ادبى لف و نشر و ايهام و استعاره و.... نمى فرمود :
پى افكندم از نظم كاخى بلند
كه از باد و باران نيابد گزند

و يا همين گونه حافظ :
كسى گيرد خطا بر نظم حافظ
كه هيچش لطف در گوهر نباشد
و ...

اگر بافته هاى بسيارى از معاصرين را كه سروده هايشان را به چاپ رسانيده اند و يا در همين گروههاى ادبى نشر مى دهند ؛ بخوانيد مى بينيد تكنيكهاى شعرى بكار برده اند اما ابيات بدون بيان احساس و انديشه خلق شده اند و از لحاظ معنوى مانند زنجير به يكديگر متصل نيستند و فقط مشتى آرايه هاى ادبى پوچ و بى روح و بى معنا هستند كه در اين زمينه نمونه بسيار است .
شايان ذكر است كه سبك نيمايى نيز بر همين اساس (بيان احساس و انديشه) پديد آمده است و اين بدين معناست كه شعر بدون احساس ، بازى با آرايه ها است و شعر دروغين محسوب مى شود !
براى مثال خود در قطعه شعر جدايى از زبان يك دختر كه از درد قهر كردن مادر خود مى نالد ، در قالب نيمايى گفته ام :
اميد رفته از دستم ؛
تو چون از من رفتی
کدامین دست گرمى را
به جای دست تو بر سينه بگذارم

اگر حمل بر خودنمايى و تعريف پنداشته نشود ؛ نوشته ى فوق به ساده ترين و مأنوس ترين و بهترين شيوه ى ممكن بيان شده حال با كدام تكنيك شعرى و آرايه ى ادبى مى توان سرود كه لطيف تر و دلنشين تر و گوياتر از اين بيان باشد ؟
در پایان نتیجه می گیریم ؛
سروده های بدون آرایه های ادبی را نظم مینامند اما این بدان معنا نیست که نظم ، بی ارزش و کم بها تلقی شود بلکه در جای خود گاه از یک شعر رفیع تر و برتر است . شعر بدون پیام ، صنعتگری ای بیش نیست و در برابر آن نظمی که بیان کننده ی احساس باشد ؛ جایگاه ویژه ای را در ادبیات به خود اختصاص میدهد .
*
جان کلام اینکه ؛
آرایه های ادبی مصنوعی موجود در سروده ها که در جهت بیان احساس و اندیشه ی بافندگانشان تحقق نپذیرفته و ‌در نتیجه از زور زدن شاعران شعر نشناس پدید می آید به‌ مدفوع افرادی ماننده است که یبوست دارند و به زور به دفع فضولات می پردازند !
تنها تفاوتی که میان دو عمل موجود است ؛ این است که ؛ در نمونه ی دوم ؛ شخص با رنج و سختی به دفعِ مدفوع می پردازد اما در نمونه ی اول سراینده ی این گونه آثار به راحتی به دفع موالید خود تن در می دهد و هیچگونه رنجی را متحمل نمی شود!

Www.lalazad.blogfa.com
Www.fazlollahnekoolalazad.blogfa.com

 مقالتی دیگر در این باب :

       تعريف نظم و شعر

از مجموعه مقالات ادبى ( هنر چيست و هنرمند كيست )  {بخش اصلى}

 آفرینش شعر از اندیشه ى شاعر فرمان می‌گیرد و این اندیشه و احساس شاعر است که قالب شعر ( وزن و قافیه ) را به وجود می‌آورد  و به اصطلاح ظرف را در  مظروف می نشاند.
 در تعریف دیروز، شعر تنها كلام خیال انگیز موزون بود و حتماً مى بايست در آن اتفاقات شاعری صورت می پذیرفت تا سخن موزون لفظ شعر را زیبنده ى نام خود سازد و در نظر صاحب نظران آن روزگار آنچه که شعر را از نظم جدا می ساخت همانا تخیلات شاعرانه بود که امروزه بسیاری از آن اوهام اگر خالی از احساس باشد نه تنها مطرود و مهجور بلكه منفور  بشمار مى رود.
بارها در محافل ادبی به این نکته اشاره کرده ام، سروده اى که دارای وزن اما فاقد تکنیک‌های شعرى باشد ؛ نظم است و شعر تلقی نمی‌شود ولی ارزش يك نظم پر عاطفه بسى  بالاتر است از یک شعر  خيال انگيزِ بى تعمقِ خالی از احساس و اندیشه که در آن تنها تخیلات شاعری و استعارات و آرايه هاى ادبى صورت پذیرفته است ! يعنى: اگر شاعرى در نظم خود از فنون شعرى بهره نبرده باشد، قطعاً به این دلیل بوده که تحت تأثیر احساس و اندیشه قرار گرفته است و در حقيقت چنین ناظم  عملكردى با تعمق روا داشته است .
بنابراین؛ بر همین مبنا به کارگیری تکنیک های شعری و آرایه های ادبی منوط به فرمان پذیری از اوامر صدرنشین بارگاه ذهن که همانا احساس و اندیشه است ؛ می باشد! در مجموع آرایه های ادبی «صنایع بدیع» ازجمله؛ تشخیص، پارادوکس، حسامیزی، جناس و علم و معانی و بیان و قالب شعر و ... میبایست در خدمت بیان احساس و اندیشه باشد. یعنی زمانی که احساس بر شاعر غلبه کرد، بطور خودکار وزن و قافیه ی شعر، در ذهن شکل میگیرد و آرایه‌ های ادبی چون عروس سپید پوشی در ذهن شاعر به رقص در می آیند.
فنون شعر در نهایت میبایست به کوتاه شدن سخن «ایجاز و اختصار کلام» و بیان متعالی تر شعر کمک کند.
عده‌ای به اصطلاح شاعر، گمان می‌کنند که در هر مصرع، حتما باید از آرایه های ادبی بهره برند تا بتوانند به زايیده ی ذهنشان رونق بخشند، ولو تابع احساس و اندیشه نباشد که این طرز تفکر را می بایست در نطفه خفه کرد.
وقتی آرایه های ادبی در مصاریع به وفور بکار گرفته شود اما سروده فاقد معنا باشد، این بدان معناست که در کلام موزون تنها فن صنعتگری انجام پذیرفته شده است، نه هنر شاعری!
ممکن است در سروده ای، آرایه ها تک به تک معنا و زیبایی خاصی داشته باشند اما در مجموع از آنها معنایی اراده نشود و این هم بدین معناست که زاینده ی اثر، بی هدف به سرودن و ایجاد کلام موزون پرداخته که در چنین صورتی راه به جایی نخواهد برد!
این نوع سرودن به بازی فوتبال ما ماننده است که در زمین خود حریف را دریبل میدهیم و این در حالیست که قدمی به دروازه ی حریف یعنی «هدف» که هیچ حتا به زمینشان نزدیک نشده ایم و قطعا هم نخواهیم پذیرفت که تنها خود را دریبل داده ایم، نه حریف را
بارها مشاهده شده است که گروهی قبل از بیان احساسات در اندیشه ى به کارگیری آرایه های ادبی اند تا بخواهند گفته ى خویش را زیباتر از آنچه که می بایست در نظر مخاطب تداعی کند ؛ جلوه دهند ولو بخواهند تکنیک‌های شعری را بی‌مورد و به صورت حشو قبيح در بافته های خويش جاى دهند.
چنين شخص به آن كس ماننده است که گرد خویش سنگهای زیبای مرمرین فراهم می سازد و در عالم خیالات واهی می‌پندارد برج عظیمی را بنا کرده است.
ظاهراً تعریف دیروز مورد قبول شعرای آن روزگار نیز نبوده است . در غیر این صورت فردوسی نمی گفت:
پى افکندم از نظم کاخی بلند
که از باد و باران نیابد گزند
 و یا:
حافظ نمى فرمود :
کسی گیرد خطا بر نظم حافظ
كه هيچش لطف در گوهر نباشد

بسیاری از شاعران دیروز در مقام عمل تفاوتی میان نظم و شعر قائل نبودند و به نظرهای ابن سینا و خواجه نصیرالدین طوسی و رشیدالدين وطواط و شمس قيس رازى و ... اهميت چندانی نمی‌دادند . شعر و نظم مى سرودند و هر دو را هم شعر خطاب مى كردند و هم نظم !
و اين بدان معناست كه آنان در درجه ى اول به بيان احساسات بسنده می‌کردند و آنگاه اگر احساسات و اندیشه، پروانه ى بکارگیری آرایه های ادبی را صادر  مى کرد ؛ از اين آراستگى ها بهره مى بردند !
تكرار مى كنم ؛ ارزش يک نظم و حتا يك  نثر پر احساس بسیار بالاتر از یک شعر تکنیکی بی روح است.
 نيما هم سبك خود را بر همين مبنا خلق كرد . یعنی بر اساس ابراز بیان احساسات اندیشه !
بسیاری از تعابیر ممکن است که با افزودن آرایه های ادبی نامأنوس شوند و نیز امكان دارد پاره ای از عبارات که در افواه عوام جاری است؛ تنها با افزودن وزن و قافیه تأثیرگذار شوند و به زیبایی معنویت خاصی نیز دست یابند و در واقع بر رونق سخن بیفزایند!
 همانگونه كه آگاهى داريد؛ شعر بايد به گونه اى سروده شودكه عوام معنای آن را در یابند و خواص از پذیرش آن معذور نباشند. پس اگر معنای واژگان مناسب سروده اى به وسیله ی عوام دریافت شد؛ همانا دلالت بر سود بردن از آن واژه می‌کند نه اينكه آیا آن لغت در محاوره مورد استفاده عوام و یا مورد استقبال شاعران سَلَف و معاصر قرار گرفته و مى گيرد. چرا كه بسيارى از واژگان محاوره نیز کوچه بازاری به شمار می‌روند و براى شعر ابداً مناسب نیستند . گروهی از عزیزان گمان می‌کنند تبدیل نثر به نظم کاری بسیار ساده است و اصولاً امری خطا!
 این نیز هنر است و گاه برتر از یک شعر پر تکنیک افاده مقصود مى كند. بر همین قاعده، پس از بیان احساسات چنانچه اندیشه امر کرد؛ استفاده از دانش معانی و بیان و بدیع ضروری به شمار می‌رود.
  این درست که زبان شعر باید زبان روز و بقول مرحوم مهدى سهيلى ( شاعر باید شاعر زمانه ى خویش باشد و نه شاعر زمانه ى پیشینیان و نباید به گونه‌ای بسرايد که شعرش در میان سروده هاى سَلَفیان مفقود گردد ) اما آيا مى توان تمامى واژگان و اصطلاحات گذشته را کهنه و مطرود شمرد؟
بسياری از واژگان امروز در شعر دیروز هم مورد استفاده قرار می‌گرفت . پس زمانی از برخی از واژگان نمی بایست بهره ور شد که به گوش نامانوس و در نزد مخاطبين مهجور باشد نه این كه ملاك را بر اين قاعده قرار دهیم که اگر شعراى پيشين از آن سود برده باشند آن واژه كهنه قلمداد می‌شود !
اميد است ؛ فراموش نشود كه عبارات هر چه  به کلام گفتگو نزدیکتر باشند دلنشین ترند و البته این طرز  اندیشه پروانه ى ورود هر واژه یا عبارت محاوره ای را به قلمرو غزل یا نظم و شعر صادر نمی‌کند اما برخی از عزیزان هم که با شعر راستين آشنایی کامل ندارند از واژگان کوچه بازاری  كه برای  غزل مناسب نیستند؛

سود می‌برند و از ارزش کار خود بشدت مى كاهند كه مى بايست از اين كار اجتناب ورزند !!
 ❇
شعر و نظم

از مجموعه مقالات هنر چيست و هنرمند كيست

       هنر شعر
    « الشعراء امراء الکلام »
   سال هاست که دیگر کسی از تفاسیر شمس قیس رازی و رشید وطواط  در باره ی شعر و قوالب آن سخن به میان نمی آورد. چرا که دیرسالی است دیگر دوره ی آن تعاریف سپری شده و امروزه هم هر کس بنا بر ذوق شخصی خود آن را تفسیر می کند.  هيچ کس حق ندارد ذوق شخصی خود را برتر از دیگر سلایق بداند اما این ذوق نمی بایست در تفسیر هنر تأثیر گذار باشد، چرا که قواعد و ارزش ها باید بر مبنای معنای واقعی تفسیر گردند.
به عبارتی دیگر ؛ هنر را نمی توان بر اساس ذوق شخصی معنا کرد و در حقیقت ذوقی که در تفسیر هنر تأثیر بگذارد ؛ نمی تواند سلیم باشد.
اما بخشی از  تفسیری که ادبای معاصر بر آن اتفاق نظر دارند؛ این است:
 شعر امروزی کلامی است موزون (آهنگین) که بر مبنای بیان احساس و اندیشه ی شاعر مبتنی است گاه خيال انگيز و هرازگاهی می بایست آهنگ دلنواز و روحبخش  قافیه بر روح آدمی طنین اندازد.
  در این جا بد نیست اشاره ای کوتاه داشته باشیم به کلام ارزشمند شاعر و نقاد نکته سنج انگلیسی (aber)  که می گوید :
( تاثیر شعر ، همانا انتقال تجارب و احساسات است ، اما این تاثیر به همین جا ختم نمی شود ، بلکه هنرمند می بایست با ایجاد هیجان و تنظیم قوه ی تخیل خود شرایطی فراهم آورد که تجربه اش در ذهن شنونده یا خواننده ی اثر تکرار شود و واژگان « خشک و کلیشه ای »  که تنها حاکی از تجربه ی شاعر ( در سرودن شعر ) است ، نام شعر به خود نمی گیرد )
شعر ، مجموعه ی واژگانی است که می بایست انتقال احساس و تجربه ی شاعر را در مخاطب به گونه ای پدید آورد که گیرنده ی حس بپندارد آن حادثه برای خود او روی داده است و این دقیقاً همان توقعی است که از دیگر وسائل هنری از قبیل: نویسندگی، نقاشی، نوازندگی و... می توان داشت .
شعر ، یکی از وسایل ارتباطی میان انسان ها به شمار می رود و قبل از هر هنر دیگر به موسیقی نزدیک تر است . چرا که کلام موزون ، دارای وزن آهنگین و بضاعت گرانمایه ی موسیقی هم همانا آهنگ و ریتم آن است . پس موسیقی کلام موزون شباهت خاصی به نقاشی دارد.همان گونه که تصاویر به وسیله ی هنر نقاشی ترسیم می شوند؛ شاعر نیز می تواند با ایجاد فضاسازی مناسب و سود جستن از آرایه های ادبی و مفاهیم عالیه، تصاویری در ذهن آدمی تداعی سازد.
بر همین منوال، هوراس شاعر رومی در کتاب خود « هنر شاعری » شعر را چون نقاشی فرض می کند. بنابر این شاعری غایتی جز انتقال احساس ندارد.
خاصیت یک شعر  متعالی در این است که با کمترین کلمات بیشترین مفاهیم افاده شود. به گونه ای که حتا اگر یک کلمه از مصرع کسر گردد ، خللی در معنای آن پدید آید .
تلطیف معانی شالوده ی لطافت کلام است. یعنی، شعر لطافت خود را از لطف معانی کسب میکند. پس به منظور آفرینش یک شعر متعالی و لطیف ، باید از توضیح واضحات ، اطناب کلام و حشو قبیح اجتناب کرد تا کلام از گزند هر گونه کلمات مخل و زائد در امان بماند. شعر بدون حشو صافی تر و فصیح تر است . مصاریع می بایست از حیث بافت و ترصیع واژگان و تراش کلمات در اوج زیبایی قرار گیرد. چرا که اعتلای معنوی، لطافت و ظرافت اندیشه و زیبایی های مفاهیم مرهون میناگری در تلفیق واژگان است و کلامی که از دل پر احساس برخیزد و هدفمند باشد؛ در  دل و جان مخاطب نفوذ می کند . پس از این روی؛ گزینش واژه ها می بایست هدفدار باشد تا جملات پر معنا و هدفمندی را تشکیل دهد.
( برای نمونه : آن آهنگ به دل می نشیند که دارای ریتم هماهنگ و در انتقال حس پیشاهنگ باشد. به گونه ای که شنونده بپندارد خود در حال نواختن است . حال اگر پیانیستی بی هدف انگشت خود را به روی کلیدهای پیانو بفشارد و ناهنجار بنوازد، هنرمند به شمار می رود؟ در صورت ایجاد چنین پدیده ای می توان آن ریتم ناهماهنگ را هنر نامید؟ صدایی که هیچ از آن بر نمی خیزد و احساسی را در دل بر نمی انگیزد !
موسیقی دانان هنرمند خوب می دانند که ریتم ناهماهنگ، آهنگ محسوب نمی شود!
آفرینش شعر از اندیشه ى شاعر فرمان می‌گیرد و این اندیشه و احساس شاعر است که قالب شعر ( وزن و قافیه ) را به وجود می‌آورد و به اصطلاح ظرف را در مظروف می نشاند.
در تعریف دیروز ، شعر تنها كلام خیال انگیز موزون بود و حتماً مى بايست در آن اتفاقات شاعری صورت می پذیرفت تا سخن موزون لفظ شعر را زیبنده ى نام خود سازد و در نظر صاحب نظران آن روزگار آنچه که شعر را از نظم جدا می ساخت، همانا تخیلات شاعرانه بود که امروزه بسیاری از آن اوهام ا گر خالی از احساس باشد نه تنها مطرود و مهجور بلكه منفور بشمار مى رود.
بارها در محافل ادبی به این نکته اشاره کرده ام، سروده اى که دارای وزن اما فاقد تکنیک‌های شعرى باشد؛

نظم است و شعر تلقی نمی‌شود ولی ارزش يك نظم پر عاطفه بسى  بالاتر است از یک شعر خيال انگيزِ بى تعمقِ خالی از احساس و اندیشه که در آن تنها تخیلات شاعری صورت پذیرفته است!
  يعنى: اگر شاعرى در نظم خود از فنون شعرى بهره نبرده باشد، قطعاً به این دلیل بوده که تحت تأثیر احساس و اندیشه قرار گرفته است  و در حقيقت چنین ناظم  عملكردى با تعمق روا داشته است . بنابر این بر همین مبنا به کارگیری تکنیک های شعری و آرایه های ادبی منوط به فرمان پذیری از اوامر صدرنشین بارگاه ذهن که همانا احساس و اندیشه است، می باشد! بارها مشاهده شده است که گروهی قبل از بیان احساسات در اندیشه  ى به کارگیری آرایه های ادبی اند تا بخواهند گفته ى خویش را زیباتر از آنچه که می بایست در نظر مخاطب تداعی کند؛ جلوه دهند ولو بخواهند تکنیک‌های شعری را بی‌مورد و به صورت حشو قبيح در بافته های خويش جاى دهند.
چنين شخص به آن كس ماننده است که گرد خویش سنگهای زیبای مرمرین فراهم می سازد و در عالم خیالات واهی می‌پندارد برج عظیمی را بنا کرده است!
ظاهراً تعریف دیروز مورد قبول شعرای آن روزگار نیز نبوده است . در غیر این صورت فردوسی نمی گفت
پى افکندم از نظم کاخی بلند
که از باد و باران نیابد گزند

 و یا :
حافظ نمى فرمود :
کسی گیرد خطا بر نظم حافظ
 كه هيچش لطف در گوهر نباشد

بسیاری از شاعران دیروز در مقام عمل تفاوتی میان نظم و شعر قائل نبودند و به نظر های ابن سینا و خواجه نصیرالدین طوسی و رشیدالدين وطواط و شمس قيس رازى و ... اهميت چندانی نمی‌دادند . شعر و نظم مى سرودند و هر دو را هم شعر خطاب مى كردند و هم نظم !
و اين بدان معناست كه آنان در درجه ى اول به بيان احساسات بسنده می‌کردند و آنگاه اگر احساسات و اندیشه، پروانه ى بکارگیری آرایه های ادبی را صادر  مى کرد ؛ از اين آراستگى ها بهره مى بردند.
تكرار مى كنم، ارزش يک نظم و حتا يك نثر پراحساس بسیار بالاتر از یک شعر تکنیکی بی روح است. نيما هم سبك خود را بر همين مبنا خلق كرد. یعنی بر اساس ابراز بیان احساسات اندیشه !
بسیاری از تعابیر ممکن است که با افزودن آرایه های ادبی نامأنوس شوند و نیز امكان دارد پاره ای از عبارات که در افواه عوام  جاری است، تنها با افزودن وزن و قافیه تأثیرگذار شوند و به زیبایی معنویت خاصی نیز دست یابند و در واقع بر رونق سخن بیفزایند.
همانگونه كه آگاهى داريد، شعر بايد به گونه اى سروده شود كه عوام معنای آن را در یابند و خاص از پذیرش آن معذور نباشند . پس اگر معنای واژگان مناسب سروده اى به وسیله ی عوام دریافت شد، همانا دلالت بر سود بردن از آن واژه می‌کند. نه اينكه آیا آن لغت در محاوره مورد استفاده عوام و یا مورد استقبال شاعران سَلَف و معاصر قرار گرفته و مى گيرد. چرا كه بسيارى از واژگان محاوره نیز کوچه بازاری به شمار می‌روند و براى شعر ابداً مناسب نیستند. گروهی از عزیزان گمان می‌کنند تبدیل نثر به نظم کاری بسیار ساده است و اصولاً امری خطا !
این نیز هنر است و گاه برتر از یک شعر پر تکنیک افاده مقصود مى كند. بر همین قاعده پس از بیان احساسات چنانچه اندیشه امر کرد؛ استفاده از دانش معانی و بیان و بدیع ضروری به شمار می‌رود.
این درست که زبان شعر باید زبان روز و بقول مرحوم مهدى سهيلى ( شاعر باید شاعر زمانه ى خویش باشد و نه شاعر زمانه ى پیشینیان و نباید به گونه‌ای بسرايد که شعرش در میان سروده هاى سَلَفیان مفقود گردد ) اما آيا مى توان تمامى واژگان و اصطلاحات گذشته را کهنه و مطرود شمرد؟
بسياری از واژگان امروز در شعر دیروز هم مورد استفاده قرار می‌گرفت. پس زمانی از برخی از واژگان نمی بایست بهره ور شد که به گوش نامانوس و در نزد مخاطبين مهجور باشد نه این كه ملاك را بر اين قاعده قرار دهیم که اگر شعراى پيشين از آن سود برده باشند آن واژه كهنه قلمداد می‌شود! 
اميد است ؛ فراموش نشود كه عبارات هر چه  به کلام گفتگو نزدیکتر باشند دلنشین ترند و البته این طرز اندیشه پروانه ى ورود هر واژه یا عبارت محاوره ای را به قلمرو غزل یا نظم و شعر صادر نمی‌کند اما برخی از عزیزان هم که با شعر راستين آشنایی کامل ندارند از واژگان کوچه بازاری كه برای غزل مناسب نیستند؛ سود می‌برند و از  ارزش کار خود بشدت مى كاهند كه مى بايست از اين كار اجتناب ورزند !!
  قطعه ى كوتاه زير ؛ هر چند کودکانه و از آرایه های ادبى و استعارات و علم معانی و بیان بهره اى نبرده و چيزى شبيه نظم است؛ از دهها به اصطلاح شعر بدون احساس و انديشه اى كه فقط داراى فنون شعر و آرايه هاى ادبى مى باشد سرتر است !

جعفر ابراهیمی ( شاهد )
 ( گربه و جوجه )
آه ای گربه ! چرا ؟
جوجه ام را بردی؟
رفتی و روی درخت
جوجه ام را خوردی؟
جوجه ى کوچک من
چه بدی كرد

به تو
با تو دیگر قهرم
برو از خانه برو
جوجه ى کوچک من
جوجه ى نازی بود
همدم کوچک من
با تو همبازی بود
زود بردی از یاد
دوستی را تو چرا؟
هم شدم من بی دوست
هم تو ماندی تنها!
كرج بهار  ۱۳۹۶
فضل الله نکولعل آزاد
www.lalazad.blogfa.com
www.fazlollahnekoolalazad.blogfa.com
Www.f-lalazad.blogfa.com
Www.faznekooazad.blogfa.com
Www.nazarhayeadabi.blogfa.com

نوشته شده توسط فضل الله نکولعل آزاد در سه شنبه سی و یکم فروردین ۱۴۰۰ |